충청남도 무형문화재 17-1호

내포제 시조(아랫내포제)

집필 : 최혜진(목원대 교수)

김민정(서울대 강사)

목차

Ⅰ. 내포와 내포제 문화

1. 지역적 특징

2. 문화적 특징

Ⅱ. 내포제 시조의 역사와 전승

1. 시조의 의의와 유래

2. 내포제 시조의 종류와 풍도

3. 아랫내포제 시조의 성립과 특징

Ⅲ. 아랫내포제 시조 보유자의 선정과 활동

1. 1대 보유자 소동규

2. 2대 보유자 김원실

3. 3대 보유자 김연소

4. 시조단체의 현황과 활동

Ⅳ. 아랫내포제 시조의 종류와 문학적 특징

1. 아랫내포제 시조의 종류

2. 사설의 내용

3. 아랫내포제 시조의 문학적 특징

Ⅴ. 아랫내포제 시조의 음악적 특징

1. 음계구성

2. 장단과 배자법(말 붙이는 법)

3. 선율비교 및 분석

4. 아랫내포제 시조의 특징과 가치

Ⅰ. 내포와 내포제 문화

1. 지역적 특징

충청남도 내포(內浦)는 충남의 서해안 일대를 일컫는 말로, 포구가 내륙 안으로 들어와 있다고 하여 지칭된 자연 지리적 명칭이다. 이 지역을 중심으로 형성된 경제나 문화권역을 ‘내포 문화권’이라고 부른다.

내포 문화는 해양을 중심으로 하는 바다의 지리적 영향과 대륙에서 갈라져 나간 뭍의 지리적 영향을 동시에 아우르는 특징을 가지고 있다. 전통사회에서 이 지역은 한양이나 중국으로 뻗어나가는 포구가 발달하면서 자연스레 개방적인 분위기를 가지게 되었다. 따라서 이 지역은 풍부한 농·어업 생산과 함께 상업지역으로도 중요한 거점지역이 되면서, 지정학적으로도 문화적으로도 아주 긴요한 위치를 점유했다.

유영대, ｢내포 소리의 특징｣, □내포의 민속 예술□, 충남역사문화연구원, 2016, 6쪽.

이중환의 <택리지>에는 충청도 내포에 관하여 가야산을 중심으로 11개 읍명이 다음과 같이 나오고 있다.

충청도에서는 내포가 좋다. 공주에서 서북으로 이백여리 떨어진 곳에 가야산이 있는데 서쪽은 큰 바다이고 북쪽은 경기의 海邑과 큰 만(灣)을 두고 떨어져 있다. 서해가 쑥 들어간 곳이다. 동쪽에는 큰 들이 있고 들 가운데에 또 큰 포구가 있는데, 유궁진이라 한다. 조수가 가득 차기를 기다리지 않으며 배를 움직일 수 없다. 남쪽으로 오서산이 막혀 있는데 가야산에 이른다. 동남쪽으로 공주와 통한다. 가야산 전후에 있는 열 개 현을 합쳐 내포라 부른다.

북쪽에는 결성, 해미가 있고 서쪽은 한 큰 만을 사이에 두고 안면도가 있다. 세 읍은 가야산 서쪽에 있고, 북쪽에는 태안, 서산이 있어 강화도와 하나의 작은 바다를 사이에 두고, 남북으로 서로 마주 보고 있다. 서산 동쪽은 곧 오천, 당진이고, 다시 큰 만을 사이에 두고 아산과 서로 대한다. 또 북쪽 사면은 경기도 남양의 화량과 사이에 한 작은 바다를 두고 서로 마주 본다. 이 네 읍은 가야산 북쪽에 있다. 가야산 동쪽에 있는 홍주, 덕산은 모두 유궁진의 서쪽에 위치하였고 포동의 예산, 신창과 함께 뱃길로 한양에 왕래하면 대단히 빠르다. 홍주 동남은 대흥, 청양인데 대흔은 곧 백제 때의 임존성이다. 이들 열 한 개의 읍은 모두 오서산 이북에 있고

이중환 저, 이익성 역 □택리지□ 팔도총론 충청도조, 을유문화사, 1992, 108~109쪽.

19세기 후반 이후 내포는 지역을 넓혀가며 가야산 북쪽으로 당진, 면천, 서쪽으로 서산, 태안, 서남쪽으로 해미, 결성, 동남쪽으로 덕산, 홍주, 동북쪽으로 신창, 동남쪽으로 예산 등을 지칭하게 되었다.

2. 문화적 특징

조선시대 한양으로 가는 가장 빠른 뱃길이 내포 지역을 융성하게 만들었고, 풍부한 물산이 내포 일대의 문화를 부흥시키는 계기가 되었다. 내포지역은 서울, 경기 문화와 호남 문화의 중간적 점이지대에 위치하면서, 서로 긴밀하게 영향과 작용을 주고받는 지역이 되었다. 그래서 이 지역이 하나의 문화권을 형성하게 되었는데, 이것을 일러 ‘내포제’라고 부른다. 내포제는 뚜렷하게 자신만의 고유한 정체성과 특징을 지니고 있는 하나의 문화권으로 존재했다.

유영대, ｢내포 소리의 특징｣, □내포의 민속 예술□, 충남역사문화연구원, 2016, 7쪽.

지역과 사회, 경제적인 여러 요인들은 내포제 문화를 만들고 발전시켜 나갔다. 문화권은 대개 상층문화와 서민문화가 대립적으로 존재한다. 소리문화에 있어서는 상층소리문화로 내포제 시조가 있었고 서민들의 소리문화로 토속민요가 있었다. 내포지역의 상층 양반들은 자신의 생활문화에서 시조 한 수 읊는 것을 필수 교양으로 여겼다. 반면 서민들은 민요를 통해 삶에서 묻어나는 정서를 표출시켰다. 내포의 민요는 논농사 노동요가 대표적으로 전승된다. 결성의 농요가 그것이다.

한편 상하층이 즐기던 전문적인 소리로 내포지역의 중고제 판소리도 있었다. 내포지역은 다양한 음악문화가 발달했고, 한양을 오가기 편리했던 교통의 이점이 있어서 많은 예인들이 거주하면서 판소리를 발달시켰다. 서민층이 부르던 이야기노래를 전문적인 광대들이 발달시키면서 판소리는 상층으로 그 저변을 넓혀갔다. 결성의 최선달이 판소리 명창의 비조로 알려져 있는데 그가 곧 내포 출신이다. 판소리 중고제는 형성기의 판소리를 뛰어넘어 예술적인 경지를 이룩하던 과도기적 지점에 위치한다. 각종 더늠과 창법을 개발하던 명창들이 대개 중고제 명창들이었다. 경기, 충청 지역 중 특히 서산이나 금강권 유역에서 중고제 명창의 계보가 성립되었다. 서산을 중심으로 방만춘, 고수관, 심정순 등의 명창들이 활약했고, 금강권을 중심으로 김성옥 일가, 김정근, 김창룡과  이동백, 황호통 등이 활약했다.

이와 같은 내포제 소리문화는 이 지역에 살아온 사람들이 오랜 시간 일궈온 것이다. 충청도 사람들은 흔히 ‘인심좋고 순박한’ 성격을 갖고 있다고 말한다. 남에게 쉽게 화를 내지 않고 온후하며, 느짓하게 여유를 갖고 말하는 것이 특징이다. 쉽게 속내를 보이지 않으며 감정을 잘 드러내지 않는다고 한다. 그래서 내포지역의 소리문화는 대체로 담담하고 밋밋한 정서를 표현하는 것으로 보인다. 충청도 특유의 어법을 간직하고 있으며, 과격하지 않고 절제된 감정을 표현한다. 이것이 때로는 재미없는 것처럼 들릴지 모르나, 내포지역 사람들의 성정이 그대로 묻어난 ‘넘치지 않는’ 담백함을 보여주고 있다.

유영대, 위의 책, 8~9쪽.

Ⅱ. 내포제 시조의 역사와 전승

1. 시조의 의의와 유래

시조는 3장 6구체의 틀 속에 생각이나 감정을 담아내는 문학 형태이다. 이 시를 정해진 장단 속에 안배하여 3음을 익혀 부르면 시조창이 되는 것이다. 시조창은 일정한 음과 박자의 틀을 가진 음악이므로 그 틀 위에 임의의 시를 얹어 부르면 된다.

김연소, ｢내포제시조｣, □한국전통음악학□, 한국전통음악학회, 2000, 23쪽.

시조창은 시절가(時節歌), 단가(短歌)라고도 불리며, 단형시를 올려 부르는 노래곡의 한 형태이다. 초, 중, 종장의 3장 형식으로 초장과 중장은 각기 5·8·8·5·8박의 5장단, 종장은 5·8·5·8박의 4장단, 총 14장단 94박으로 구성되며 황종과 중려 두음을 기본음으로 하는 평조의 음악이다.

음조가 유장하고 웅심화평(雄深和平)하며 무척 무게있고 점잖은 곡으로 선율의 변화가 적고 박이 매우 길어 가락보다는 각기 시상(詩想)에 따르는 감상을 자아내면서 부른다. 시조는 간결미와 함축미를 특징으로 하는 시가이다. 영조 때의 가객 이세춘으로부터 비롯되었으며, 그 전에는 일정한 장단이 없이 특정한 악곡의 형태를 갖추지 않고 길게 읊은 듯하다.

김호성, □한국의 전통음악□, 국악보급진흥회, 1999, 82쪽.

시조창은 시조시를 가사로 하며, 분장법, 창법, 장단 등 변천을 따져보면 가곡의 영향을 받았음을 알 수 있다. 가곡은 시조시의 시형을 만대엽(慢大葉), 중대엽(中大葉), 삭대엽(數大葉)에 얹어 부르는 것인데 조선조 후기로 내려오면서 만대엽과 중대엽은 사라지고 삭대엽만 남게 되었다. 이 삭대엽에서 농(弄), 낙(樂), 편(編) 등 많은 파생곡이 덧붙여져 현재의 가곡이 되었다. 그래서 시조창은 가곡의 영향을 받아 쉽고 평이하게 만들어진 노래라 할 수 있다.

서한범, ｢내포제시조와 경제시조의 비교 연구｣, □공연예술연구소논문집□, 단국대공연예술연구소, 1996, 165~192쪽.

시조의 종류로는 문학적으로 평시조, 엇시조, 사설시조가 있다. 음악적으로는 평시조, 평지름시조(남창지름시조), 여창지름시조, 중허리시조, 사설시조, 사설지름시조, 각시조, 반각시조, 우조시조, 우조지름시조, 편사설지름시조 등이 있다. 또한 각 지방의 선비들이 옮겨다가 각기 그 지방의 속성에 맞도록 편곡하였으므로 전라도 지방의 완제, 충남지방의 내포제, 영남지방의 영제 등으로 시조창법이 분화되었다.

현재 전하고 있는 시조의 지역별 창제는 경제를 제외하면 모두 지방무형문화재로 지정받아 전승되고 있다. 그러나 1900년대 전반기 때와는 달리 석암창제의 전국 보급이 활발해지기 시작하는 1960년대 이후, 점차 각 지역별 고유 창제는 많이 허물어져서 각 창제간 구분이 모호하게 되었다. 정경태는 광주·나주의 남제(南制), 영광·무장의 영제(嶺制)가 있다고 했고, 김월하는 북한지방의 관서제(關西制)이 있음을 거론하기도 하였으나 그 음악적 실체는 알려진 바 없다. 그러나 시조창의 속성상 현재 전해지는 창제보다는 더욱 다양한 창제들이 이전 시기에 존재했었을 가능성은 있다.

문현, ｢시조창의 전개와 현황｣, □시조학논총□42, 한국시조학회, 2015, 35쪽.

시조는 다음과 같은 격조로 묘사된다.

김호성, 위의 책, 84쪽.

초장에서는 여름 구름이 피어오르듯이 고요히 창공으로 떠올라서 다시 솔개가 높이 채듯이 훨훨 치올라가서 오직 처량하고 적막뿐인 경지를 거쳐 오르다가 눈에 잘 보이지도 않는 극단까지 날아본다.

중장에서는 구름이 아득한 태산을 헤쳐 넘어서 다시 큰 돌이 구르듯이 거침없이 멋대로 뛰어 내리다가는 또 가벼운 바람이 강물을 스쳐가듯이 망망한 대해를 사뿐히 지나서 막다른 백사장에 휭 돌아서 멈춘다.

종장에서는 고깃배가 집으로 돌아오듯 개선적으로 즐겁게 돌아오는 심경은 넓은 호수에 비친 찬란한 달빛과도 같이 명랑하고 장쾌하게 반석처럼 튼튼한 자아에로 안착한다.

시조는 문학적으로 우리말을 바탕으로 한 시조시를 노래한 것으로, 국문시가의 발전에도 큰 영향을 끼쳤다.

문학으로서의 시조는 우리 고전시가 가운데 오랜 기간 동안 창작, 가창되었으며 오늘날까지도 그 생명력이 이어져 내려오는 국민문학이라 할 수 있다. 그래서 근세 이전에 지어진 시조를 고시조라 하고 그 이후에 지어진 시조를 근, 현대시조라 부르고 있는데 그 형식은 예나 지금이나 다르지 않다. 고시조 작품으로 현재 전하고 있는 작품은 총 4,750여 수이다. 이 가운데 작자를 알 수 있는 것은 450명에 3,300여 수이며, 작자를 알 수 없는 것이 1,450여 수이다.

문학으로서의 시조에 대한 견해는 변종현, □고전시가교육□, 태학사, 2013./ 조동일 외, □한국문학강의□, 길벗, 1994. 에서 정리한 것으로 이하 같다.

시조의 형식은 초·중·종장의 3장으로 구성되어 있으며, 각 장은 3∼4자 정도로 된 네 개의 단어 또는 어절로 되어 있는데, 이 말 덩어리를 마디나 음보 등으로 부른다. 시조의 한 장은 대체로 15자 안팎이 되며, 작품 한 편은 대체로 45자 안팎이 되지만, 이런 형식을 글자 수로 엄격하게 제한하는 규칙은 없기 때문에 글자 수에 변화가 많은 것도 형식적인 특징이다.

그러나 종장의 첫째 마디는 반드시 3자, 둘째 마디는 대체로 5자를 넘도록 표현하는 경향이 두드러진다. 이같은 시조 종장의 엄격한 제약은 시조의 평면성을 탈피하게 하여 시적 생동감을 불어넣는 계기로 작용하고 있다. 그런데 시조의 형식을 설명할 때, 두 개의 마디가 합쳐야 뜻이 있는 말이 된다는 관점에서 이를 구라 하며 시조는 3장 6구의 형식을 지니고 있다고 한다.

이상의 형식적 전형은 평시조를 가리킨 것이고, 이와는 달리 그 변형이라 할 수 있는 엇시조, 사설시조는 형식에 차이가 있다. 엇시조는 초장, 중장, 종장 중에서 종장을 제외한 어느 한 장이 평시조보다 긴 시조를 말한다. 사설시조는 전체가 3장으로 되어 있으나, 종장의 첫째마디가 3자를 지키는 것을 제외하고는 어느 장의 어느 마디든지 마음껏 길어질 수 있다는 것이 그 특징이다. 시조는 원래 음악의 노랫말로 전승되어 왔기 때문에 시조를 가리키는 명칭들도 음악과 깊은 관련을 가지고 있다. 즉 단가, 가곡, 영언, 신조, 시절가, 시절가조 등은 모두 악곡과 관련이 깊은 것이다. 시조라는 명칭이 나타나기 전까지는 단가라는 이름이 많이 쓰였으나, 판소리의 허두가도 단가라 부르기에 시조의 명칭으로는 적절하지 않다. 시조라는 말이 처음으로 나타나는 문헌은 이형상(1653~1733)의 □악학습령( 樂學拾零)□이다. 그러나 이형상이 쓴 ‘시조’라는 말은 시조창을 의미하는게 아니라 고조, 즉 옛날 가락에 대한 時調, 당대 유행 가락이라는 뜻으로 사용했다. 오늘날의 시조창을 의미하는 시조라는 말이 나타난 것은 영조 때의 신광수의 □석북집□에 실려 있는 ｢관서악부｣이다.

初唱聞皆說太眞  처음 노래 듣곤 모두 태진이를 말하는데

至今如恨馬嵬塵  지금까지 마외 티끌 한하는 것 같구나

一般時調排長短	일반 시조 장단으로 배열하여 놓은 것은

自來長安李世春  장안 사는 이세춘이 처음 시작하였다네

위의 기록으로 보아 적어도 이세춘 당시에는 시조창이 불려졌다는 사실은 분명하며, 영조 이후에는 시조라는 명칭이 보편화되었다고 보여진다. 그러나 시조라는 명칭이 문학의 갈래 이름으로 사용된 것은 시조부흥운동이 본격화되었던 1926년부터이다. 즉 이 시기에는 시조가 음악적 창사가 아니라 문학작품으로 인식이 되면서 시조시로 창작되기 시작하였다. 따라서 시조의 개념은 ‘時節歌調’와 ‘時調詩’라는 두 측면에서 파악할 수 있다.

변종현, 위의 책, 110~112쪽.

시조의 발생 시기는 대체로 고려 중기쯤으로 인식되고 있다. 고려 중엽 이후 새로운 세력인 신흥사대부에 의해 형성되었을 것으로 추론되며, 실제로 시조가 창작된 시기는 고려말로 본다. 현전하는 시조집에 고구려의 을파소나 백제의 성충, 신라의 설총 등의 작품으로 실려 있는 경우가 있으나 거의 인정받지 못하고 있다. 따라서 고려 후기의 인물들인 우탁, 이조년, 이존오, 길재, 원천석, 정몽주, 이색, 정도전 등을 시조 작가로 인정할 수 있는데, 이들은 대체로 여말선초의 역사적 변혁기의 주요 인물들로서 성리학 이념을 신봉하는 신흥사대부들이다. 이러한 사실은 시조가 형성되는 데에 성리학이 중대한 영향을 끼쳤다는 것을 암시해주는 것이다.

시조의 기원에 대해서는 먼저 외래 기원설이 있다. 한시의 영향을 받아 시조가 생성되었다는 것인데, 시조의 발생이 한시의 번역과정에서 이루어졌다는 것이다. 그러나 시조를 한역할 때는 절구 형태가 아닌 오언육구가 많아서 ‘시조는 한시 절구의 구조를 소외하고’ 있기 때문에 설득력이 약하다.

다음으로는 향가기원설이 있다. 향가를 설명하는 삼구육명(三句六名)이라는 말이 시조의 형식인 삼장육구(三章六句)와 비슷하다는 점, 향가의 의미 단락이 세 부분으로 나뉘어진다는 점, 그리고 향가의 낙구와 시조 종장의 제1음보 감탄구가 서로 비슷하다는 점 등을 주요 논거로 제시하고 있다. 그러나 향가의 낙구를 가리키는 삼구육명이라는 말이 아직 확실하게 규명되지 않았으며, 향가의 낙구와 시조 종장 첫구의 감탄사가 서로 비슷하다는 논의도 시조와 향가에만 국한된 것이 아니다. 이러한 현상은 경기체가, 고려가요, 악장 등 시가 전반에 나타나는 현상이다.

다음으로 고려 속악가사 기원설이 있다. 시조는 고려 속악가사의 분장이 독립하거나 고려 속악가사가 붕괴되면서 시조가 형성되었다고 한다. 즉 고려 속악가사 가운데 시조 형식에 가까운 <정읍사>, <서경별곡>, <만전춘>. <동동> 등을 그 예로 들고 있다. <만전춘>의 경우 리듬의 템포, 호흡의 완급, 수사의 방법까지도 시조가 지니고 있는 풍격에 아주 가깝게 접근하고 있고, 특히 3장으로 분장되어 1연을 이루는 형태적인 성격이 시조의 형식을 낳게 한 것으로 보인다. 그런데 이러한 논의도 시조 3장의 형식에 대한 설명은 가능하지만 시조 종장의 특이성은 설명하기 어렵다.

시조는 음악을 통해서 전승되어 왔기 때문에 시조 형식도 음악과 밀접한 관련이 있다. 이런 관점에서 최동원은 시조가 고려 속악가사의 음악적 분단을 모태로 하여 발생했다고 주장하였다. 음악적 분단이란 ‘악곡상에서 불려지는 창사의 한 분단’이란 뜻인데, 이것은 문학적 분단과 일치하는 것은 아니다. <서경별곡>의 경우 문학적으로는 3분단이지만 음악적으로는 14분단으로 되어 있다. <서경별곡>은 동일한 악곡으로 연주되는 이러한 음악적 분단이 14번 되풀이되는데, 그 때마다 가사만 바꾸어서 부르도록 되어 있다. 그런데 이 음악적 분단은 그 끝에 대체로 후렴구가 붙어 있으며, 후렴구의 첫머리에는 감탄사가 오게 되고, 이 감탄사를 사이에 두고 앞뒤 절이 나뉘어지고 있다. 후대로 내려오면서 고려 속악가사의 분단 의식이 점차 약화되면서 감탄사는 후소절의 앞머리로 접근하여 시조 종장의 제1음보격에 계승하게 되어, 그 정형시로서 그 형식이 완성되었다는 것이다.

시조의 기원을 고려 속악가사의 음악적 분단에서 찾으려는 견해는 시조가 음악과 밀접한 관련을 가지고 전승되어 왔다는 점에서 시사하는 바가 크고, 특히 시조 종장의 특이성을 우리 시가사의 맥락에서 해명했다는 점에서 의의가 크다.

변종현, 위의 책, 113~115쪽.

고시조 작품의 자료는 노랫말을 모은 가집에 주로 전하고 이밖에 야담기록, 개인문집, 악보 등 여러 가지 문헌에 기록되어 전한다. 가집은 18세기에 들어서야 활발하게 나타났는데 그 대표적인 것으로 김천택(1687~1758)이 펴낸 □청구영언(靑丘永言)□이 가장 먼저 나왔고, 이어 김수장(1690~ ?)이 펴낸 □해동가요(海東歌謠)□, 안민영(1816~ ?)과 박효관(1781~1880)이 펴낸 □가곡원류(歌曲源流)□ 등이 있다. 이들은 모두 가곡이라는 음악의 노랫말을 곡조별로 나누어 기록한 것인데, 이것들을 옮기고 베껴 적은 것이 여러 이본으로 전하고, 더러는 이들 문헌과는 관계없이 독자적으로 노랫말을 기록한 것도 있다.

조선후기의 시조에서 나타나는 가장 커다란 변화는 사설시조가 왕성하게 창작되었고 그것도 희화적인 내용이나 남녀 간의 음담을 드러내놓고 표현했다는 점이다. 그러나 조선후기에도 교훈적인 주제를 앞세우는 <오륜가>나 <도덕가> 등은 여전히 주조를 이루었으며, 사설시조 작품이라고 해서 꼭 해학적이고 풍자적인 것만을 노래한 것이 아니라 교훈적이고 이념 지향적인 주제도 상당수임은 주목할 만하다. 특히 16세기 이전의 것으로 보이는 사설시조 작품이 적지 않다는 점은 사설시조의 발생시기가 언제인가 하는 문제와 아울러 해학적인 태도가 사설시조만의 것인가 하는 문제를 제기한다. 다만 평시조의 이형태로서 사설시조가 지닌 형식적 성격이 후기 시조의 해학성과 결합하기 용이했기에 이 시기에 그런 주제의 창작과 향유가 두드러졌을 것으로 보인다. 이러한 변화가 19세기에 이르러서는 신분 계층의 혼란, 음악의 전문화 및 상품화 현상과 더불어 장르 간의 넘나듦이 초래되고 그 결과 시조의 주제도 매우 다양한 변이를 보이게 되었다.

시조의 문학사적인 가치로 가장 두드러진 것은 민족 주체성의 측면이다. 한문문화가 모든 문화의 중심에 자리잡고 있던 당시에 우리말로 노래하는 독창적 시가 형식이 창안되었다는 것은 민족문화의 특수성에 대한 철저한 인식을 보여준다. 시조가 순우리말로 되어 있다는 사실은, 중국의 음악과 우리 음악은 다르며, 그러기에 그 노랫말도 철저히 우리말이어야 한다는 자각을 바탕에 깔고 있다. 이것은 언문소설이 오랫동안 금기로 되었던 사정과는 달리 문학적으로 매우 성숙한 의식을 보여준다는 점에 그 가치가 있다.

그러한 민족문화적 가치는 그것을 지니고 있었다는 사실에 그치지 않고 그 양식이 전아성(典雅性)까지 지녔다는 점에서 그 가치가 한층 높아진다. 45자 안팎의 짤막한 시형이 높은 함축을 지니면서도 뜻과 정을 폄에 부족함이 없는 형식이라는 점은 그 시형의 균형성과 함께 문학적 우수성으로서 돋보인다. 특히 기, 승, 전, 결로 설명되는 4단계 구조가 주조를 이루는 문화적 상황에서 초, 중, 종장으로 압축되는 3단계 구조를 독창적으로 이루어냈다는 점도 중요한 의의를 갖는다. 세계의 어느 문학사에 비춰보더라도 예가 드물 정도로 짧은 형식이며, 그러면서도 충분한 서술성과 완결성을 지녔다는 점에서 이 우수성은 강조된다.

이러한 형식적인 우수성은 교훈, 서정, 서사의 모든 주제를 소화하기에 무리가 없었으며, 그러면서 당대의 상대적 양식인 가사 장르와 쌍벽을 이루면서 전개되었는데, 가사가 상대적으로 긴 이야기를 ‘들려주기’를 지향했다면, 시조는 짧은 감동을 ‘드러내기’에 중점을 두는 양식이었다. 시조가 이처럼 ‘드러내기’를 지향했기에 사설시조라고 하는 길어진 형태조차도 산문에 떨어지지 않고 노래로서의 압축성을 지닐 수 있었다. 이 점에서 시조라는 양식의 견고성과 역동성이 함께 드러나는 것이다.

조동일 외, 위의 책, 김대행의 ‘시조’ 부분 202~217쪽.

한편 시조를 짓고 부르던 층은 주로 생활의 여유를 가졌던 양반 사대부층, 중인계층(가창을 업으로 삼았던 가객 포함), 기녀층이었다.

양반 사대부층은 조선조 사회의 엘리트 집단이며, 그들의 위로는 국왕의 받들고, 아래로는 일반 백성들을 제도해야 하는 사회적 사명을 가진 계층이었다. 그들은 그들끼리만의 사교와 통혼을 하였으며, 항시 양반 사대부가 갖추어야 하는 제반 법도에 적잖은 신경을 쓰고 살았던 사람들이다. 그렇기 때문에 그들의 작품 속에는 엘리트로서의 자부심, 현학적 취미, 신분을 드러내는 발언 등이 자주 나타난다. 가령 사대부 양반의 작품 속에는 인륜 교화, 강호한정 등의 내용이 많은 것도 양반의 의식 속에서 체질화된 것의 표출이다.

양반 사대부들의 작품 속에는 여성을 그리워하거나 애정에 대한 내용이 거의 보이지 않는데, 이것은 사회적 체면이 작용된 결과라 할 수 있다.

작가가 중인 계층의 경우 다음과 같은 특성이 나타난다. 먼저 양반 사대부층이 가지고 있던 문화의식과는 동떨어진 의식세계를 보여준다. 다음으로 하층의 서민층보다는 우위라고 하는 자부심과 비록 중인계층이긴 하지만 지적 수준과 지향하는 바는 양반 사대부에 못지 않다는 생각을 보여준다. 마지막으로 가객의 신분으로서 놀이판에 참석하여 그 놀이판의 분위기에 맞추려는 태도를 보여주었다.

또 다른 작자층으로서 기녀들의 시조에는 신세한탄이 없다. 그들은 주로 주석(酒席)에서 시조를 창하였을 것이다. 주석의 자리에 신세한탄이 어울릴 리 없다. 한편 기녀의 시조 속에는 오륜가 같은 내용의 시조도 없다. 오늘날 전해지는 기녀들의 시조는 그들이 상대하였던 양반들을 그리워하는 연정의 노래가 많다. 이것은 아마도 그들이 상대하였던 양반 사대부층의 요구요, 신분적 한계였던 것이다.

임종찬, ｢唱詞로서의 時調文學｣, □코기토□28, 부산대인문학연구소, 1985, 10~14쪽.

음악으로서의 시조는 영조(1724~1776) 무렵에 시작되었다고 보고 있다. 최초의 문헌은 신광수(1712~1775)가 지은 □석북집□ 소재 ｢관서악부｣에 가객 이세춘이 일반 시조에 장단을 붙였다는 기록이다. 이옥(1760~1812)의 □문무자문초□에 전하는 ｢송실솔전｣에 의하면, 이세춘은 송실솔, 조욱자, 지봉서, 박세첨과 더불어 서평군 공자 요의 후원 아래 풍류활동을 전개한 가객이다.

시조의 노래곡조를 전하는 고악보로는 서유구(1764~1845)의 □임원십육지□ 소재의 ｢유예지｣ 및 이규경의 □구라철사금자보□가 있다. 이 두 고악보에 전하는 시조보는 현행 경제 시조의 기본형인 평시조로 밝혀졌다. 이로 볼 때 18세기 후반기나 19세기 초의 풍류방에서 가객들이 현행 평시조를 불렀을 것으로 추정된다.

이러한 평시조를 서울지방의 가객들이 가곡과 함께 풍류방에서 애창하였기 때문에 여러 형태의 변주곡이 평시조에서 파생되었다. 지름시조, 중허리시조, 사설시조가 평시조에서 파생된 변주곡이다. 가곡의 두거처럼 지름시조는 초장의 첫 부분을 질러서 노래한 시조다. 그리고 중허리 시조는 가곡의 중거처럼 중간 부분을 질러서 노래부른 시조이며, 사설시조는 편 계열의 가곡처럼 긴 사설을 촘촘히 엮어서 노래한 시조다. 이런 변주곡은 풍류방의 가객들이 가곡의 변주곡을 본떠서 노래불렀기 때문에 생긴 결과물이다. 19세기 경제시조가 서울 풍류방에서 애창되자, 지방 풍류방에서 애창된 향제시조가 곳곳에서 등장하였다.

송방송, □증보 한국음악통사□, 민속원, 2014, 410~411쪽.

지역별 시조의 전승 형태를 정리하면 다음과 같다.

전승지역	시조명칭	갈래
서울, 경기지역	경제(京制)	경제(京制)
충청도 지역	윗내포제(內浦制) 아랫내포제(內浦制)	향제(鄕制)
전라도 지역	완제(完制)
경상도 지역	영제(嶺制)

2. 내포제 시조의 종류와 풍도(風道)

시조가 한양에서 처음 전파된 곳은 내포지역인데 그 이유로 이양교는 “이세춘이 충청남도 서천사람 신광수의 집에 가서 시조를 불렀기 때문에 신광수가 <관서악부> 에 한시로 기록을 남겼다”고 하고, 송방송은 시조가 지역별로 분화한 시기는 대략 19세기경으로 내포제가 출현한 것도 이 시기라고 하였다.

유대용, ｢내포제 시조의 전승과 변이｣, □한국학연구□3, 고려대학교 한국학연구소, 2010, 121쪽.

충청도 지방의 시조를 ‘내포제’라고 부른다. 서울과 경기지방의 시조는 경제라고 부른다. 그리고 전라도 지방의 시조는 완제, 경상도 지역의 시조는 영제라고 부른다. 이 때 ‘내포’를 크게 두 가지 권역으로 설명할 수 있다. 금강유역을 중심으로 한 내포(아랫내포)와 당진, 서산, 홍성을 중심으로 한 내포(윗내포)가 그것이다. 금강유역을 중심으로 형성되어 부여지역을 기반으로 전승된 내포제 시조는 소동규→김원실→김연소로 이어져 내려오고 있다. 충남 서북부 지역을 형성 기반으로 삼고 서산을 중심으로 전승된 내포제 시조는 이종승 — 이문교 ― 유병익·유흥복 ― 박선웅으로 이어져 내려오고 있다. 따라서 현재 부여 중심의 ‘아랫내포제 시조’와 서산 중심의 ‘윗내포제 시조’ 두 종류가 각기 전승되고 있다.

내포제 시조는 3음계의 슬프고 처절한 느낌을 주는 계면조와 5음의 맑고 씩씩한 느낌을 주는 우조로 구성되어 있다. 중간에는 가락을 올리지 않아 안정감을 유지하고, 끝에는 떨어뜨려서 여운을 남기며, 가성을 쓰지 않고, 꾸밈음을 많이 사용하지 않는 것이 특징이다. 악기 없이 장구나 무릎장단으로 일시적 연주를 하기 때문에 초장과 중장 끝 장단에서 5박자가 줄어들기도 한다.

유영대, ｢내포 소리의 특징｣, □내포의 민속 예술□, 충남역사문화연구원, 2016, 11~12쪽.

또한 내포제 시조는 충청남도가 중심이 된 시조로서 온화하고 점잖은 곡태(曲態)이나 뼈있는 시조로서 연음(連音)이 없고 멋을 내지 아니한 것이 특색이다.

김호성, 앞의 책, 82쪽.

국문학자 이병기는 다음과 같이 내포제의 존재에 대해 말했다.

말하자면 경제에는 정악기, 판시조, 위댓시조, 사계집시조니 하는 따위가 있었고, 지방에서는 영남(경상북도)에 온령판, 반령판이니 하는 것이 있었으며, 호중(湖中, 충청남북도)에는 내포제, 위내포제, 아래내포제니 하는 것이 있었다. 이렇게 많은 파류(派流)가 있고, 그 초파(草派)마다 그걸 배우는 이가 있어 기껏 잘해야 그 조백(早白)이나 알 뿐이요, 명창이 되기는 썩 어려운 것이다.(이병기, □가람문선□)

경제에도 부르는 사람에 따라 여러 시조의 유파가 있었고, 지역에서도 여러 파가 있어서 명창이 나기가 어렵다고 했다. 특히 충청도에는 내포제, 위내포제, 아래내포제라는 것이 있었다고 하여 내포제 시조 중에서도 여러 분파가 있었다는 것을 알 수 있는 것이다. 음악학자 이혜구도 다음과 같이 말했다.

악보상으로 간단하여 보이지만 시조처럼 시비가 많은 것은 없다. 원래 시조에는 명창이 없다 하지만 유명하다는 갑이 방송한 후에는 을이 그것을 비난하고, 을이 하고 나면 또 병이 냉소하여, 명창의 표준을 종잡을 수 없었다. 또 경판시조는 지름시조나 들을까, 그 평시조는 노랑목을 써서 듣기 싫다는 사람도 있고, 내포시조는 단가제라고 깎는 사람도 있고, 전라도 시조는 사설시조를 치지, 평시조는 안친다는 사람도 있고 영판 평시조가 꿋꿋하고 속 깊고 구성져서 평시조로서는 제일이라고 하는 사람이 있는 반면에, 온영판은 너무 뻣뻣하여 경판을 섞은 반영판이라야 듣기 좋다는 사람도 있어 각각 지방에 따라서 평가가 다르다.(이혜구, □한국음악연구□)

즉 시조는 부르는 사람에 따라 지역에 따라 그 미학과 음악이 매우 다양하였음을 알 수 있다. 이 중 내포시조는 단가제로 깎는 사람이 있다는 말은 내포제 시조가 단가와 어느 면에서 유사한 바가 있었다는 말로 보이는데, 이에 대해 좀더 심도깊은 고찰이 필요하다.

충남의 시조창제는 차령산지를 경계로 한 내포문화권과 금강문화권으로 크게 구별되는데, 유석태는(김태영에게 시조를 배움) 공주, 청양를 중심으로 한 내륙지방을 외포로, 서산, 당진 등의 해안에 인접한 지역을 내포로 충청도로 구분할 만큼 지역별 시조창제가 달랐다고 한다. 또한 현재도 내포주민들은 서산, 당진, 홍성, 태안 등은 안내포라고 칭하고 공주, 부여, 청안, 서천 등은 바깥내포라고 한다. 따라서 차령산지를 경계로 동부지역을 중심으로 전승된 금강유역(부여)의 시조와 차령산지를 경계로 서부지역(내포지역)을 중심으로 전승된 서판제 시조가 크게 전승되어 왔다.

문현, ｢평시조의 창제별 음악적 특징 연구｣, 한국정신문화연구원 한국학대학원박사학위논문, 2004, 13쪽.

유흥복의 구술(2010), 유대용, 앞의 논문, 126쪽.

유대용은 다음과 같이 내포제 시조의 개념과 범주를 정리한 바 있다.

유대용, 앞의 논문, 128쪽.

	지역	주민들의 구분	생활권역	차령산지 기준	별칭	현재 전승자	현재 전승 중심지
금강유역	부여, 공주, 청안,서천 등	외포 바깥내포	금강유역권	서북쪽	없음	김연소	부여
내포지역	서산, 당진, 태안, 홍성 등	내포 안내포	내포지역권	동남쪽	서판(스판)제	박선웅	서산

아랫내포제에 적시된 시조 창법상의 격조는 다음과 같다.

<초장>

5박  草中行巳  처음 내는 창법을 일부러 조작하는 척 하지 말고 풀 속에서 쑥 나                     오는 뱀과 같은 격조

8박  鳶飛戾天   솔개가 창공을 높이 날아다니다가 방향을 바꾸어 나르는 격조

8박  殘煙孤燈   희미한 연기에 가린 아련한 불빛처럼 보일 듯 말 듯 가물거리는                    격조

5,8박  寒霜曉月   싸늘한 서리친 바람에 잠긴 새벽달처럼 청냉한 격조

<중장>

5박  平地起峰  평지에 우뚝 솟은 봉우리와 같은 격조

8박  長江流水  긴 강물이 유유히 흘러가는 격조

8박  高山放石  산에서 돌이 구르듯이 거침없이 굴러내리는 격조

5,8박  平沙落雁  기러기가 백사장에 사뿐 내려앉은 격조

<종장>

5박  遠浦歸帆  먼 바다에서 돌아오는 돛단배 뱃노래도 흥겨우며 우렁찬 격조

8박  洞庭秋月  호수에 비친 밝은 달빛처럼 명랑하고 찬란한 격조

5,8박  完如盤石  튼튼한 반석 위로 자아에로 돌아와 안정하는 종착의 격조

김월하(중요무형문화재30호 가곡 예능보유자) 명창도 “충청도 하면 ‘시조’라고 알고 있었어요. 충청도하면 양반님네 그분들은, 노셔도 사랑방에 앉아서 시조를 잘 부르신다고 합니다. 또 정자나무 밑에 앉아서 남의 흉보기보다는 시조 부르는 것이 원칙이에요. 충청도 하면 그렇게 인식이 되어 있습니다.”라고 한 바 있다. 충청도 양반들의 문화를 대표적으로 보여주는 시조는 지역에 맞는 정서와 음악어법을 바탕으로 ‘내포제 시조’의 정체성을 만들었던 것이다.

MBC다큐멘터리 ‘내포제시조, 소동규’ 방영분, 1992.

3. 아랫내포제 시조의 성립과 특징

아랫내포제 시조는 충남 서해안 지역에서 널리 분포되어 불리워온 고유한 시조창으로서 청양 보령 등지에 윤종선, 김용래, 강진호 명창이 있었고, 그 뒤를 이어 소동규, 김원실 명창 등이 지켜나가고 있다.

서한범, ｢내포제시조와 경제시조의 비교 연구｣, □공연예술연구소논문집□, 단국대공연예술연구소, 1996, 190쪽.

1988년 이후 금강유역 아랫내포제 시조는 고악보에서 보이지 않던 목막음 기법이 생겨나고, 시김새가 늘었으며, 타루가 생겨나고, 연음하여 발음하는 시조의 흐름을 벗어나며, Ab(탁중려)에서 Eb(황종)으로 완전 5도 상향 진행이 Ab지속으로 변화하였다. 아랫내포제 시조의 악보에 대하여 김연소(부여), 유두근(서산), 우종실(청양), 유흥복(서산), 임경배(인천) 등의 구술에 의하면 소동규가 처음 내포제 곡조를 집대성하고, 석암제 시조에 능했던 인천의 김정식이 소동규를 도와서 1년 여간 정리작업을 하여 내포제시조 악보를 출판하였는데, 이 시조보는 당시 유행하던 석암제 시조보의 악보 방식을 그대로 따랐다고 한다.

유대용, 위의 논문, 144쪽.

그러나 소동규가 집대성한 내포제 시조는 이후 김원실, 김연소로 일관되게 이어졌고, 지금도 올곧게 전승이 되고 있다.

2대 보유자 김원실은 내포제 시조의 특징에 대하여 다음과 같이 말한 바 있다.

유영대, ｢내포 소리의 특징｣, □내포의 민속 예술□, 충남역사문화연구원, 2016, 12쪽.

각 지방의 말이 강세나, 억양이 다른 것처럼 시조의 격식 또한 다르다고 할 수 있지요. 저희 내포제는 빤듯한 작대기 시조가 아니라, 곡괭이가 붙어 있듯이 가락에 변화를 주고 있지요. 대체적인 골격은 비슷하나 부분적으로 차이를 보입니다. 예를 들어 초장 셋째 각 끝을 들고 올라가지 않는다거나, 시김새를 만들어 가는 것에 차이가 있지요. 초장, 중장의 끝 박의 위치나 말 붙이는 박이 부분적으로 다르고, 속소리로 부르는 창법은 피합니다. 특히 모음을 잡고 나가는 창법은 독특하다고 할 수 있어요.

곧 뻣뻣하고 단조롭게 부르지 않고 가락에 일종의 변화를 주고 있다는 점, 초장과 시김새에서 내포제만의 특징을 볼 수 있다는 점, 속소리를 쓰지 않고 모음을 잡고 나가는 창법을 쓴다는 점에서 다르다는 것이다.

서한범은 아랫내포제 시조의 특징으로, 먼저 ‘위로 쳐들고 올라가지 않는 진행’을 들었다. 곧 경제에 비해 평탄하게 진행한다는 것이다. 다음으로 ‘종지음의 위치’가 길게 뻗는 특성이 있다고 하였다. 또한 ‘가사 붙임의 형태’는 되도록 가사의 뜻이 명료하게 전달되도록 글자를 붙여 발성하고 있다는 것을 말했다. 마지막으로 ‘고음과 세청 창법의 기피’를 특징으로 들었는데 고음이 거의 없기 때문에 세청도 자연히 없으며, 따라서 선율의 변화가 담담하게 진행되고 있다는 점을 들었다. 이러한 점은 가곡에서 세청을 쓰지 않는 것과 비슷한 것이다.

서한범, ｢내포제 시조의 현황과 확산을 위한 과제｣, □한국전통음악학□, 한국전통음악학회, 2004, 264~268쪽.

Ⅲ. 아랫내포제 시조 보유자의 선정과 활동

1. 1대 보유자 소동규(1918~1995)

창암(蒼岩) 소동규(蘇東奎)는 1918년 10월 12일 부여읍 정동리 289번지에서 출생하였다. 부여 정동리는 선대부터 대대로 살아온 곳이며, 이 부근에 소씨의 집성촌이 있다고 한다. 그는 부친 소휘원(蘇輝源)과 모친 정씨(鄭氏) 사이에 4남 2녀 중 6번째 막내로 태어나 귀여움을 받고 자랐다. 부친은 농사를 전업으로 삼았는데, 크게 농사를 지어 유복하게 살았다고 한다. 소동규는 어릴 적 최시전 선생 아래서 1925년~1936년 사이, 즉 8살 무렵부터 10여년간 한학을 수학하였다. 그리고 1938년도부터 시조에 매료되어 1952년까지 청양의 미당(美堂) 윤종선(尹鐘善, 1874~1952) 선생 문하에서 15년간 내포제 시조를 사사했다.

소동규 보유자의 가계는 큰 아들 소진욱(蘇鎭旭, 1947년생)선생이 제공한 제적등본을 바탕으로 하였고, 인터뷰를 통해 일생을 보강하였다.(인터뷰, 2018.07.02. 내포제시조전수관)

소동규는 실제 출생은 옆마을에서 했으나 세 살 무렵 큰아버지가 살던 정동리로 이사해서 계속 살았다고 한다.

윤종선은 임철호 유현경 등과 같이 활동했던 시조 명인으로 청양에서 거주하며 서울에서도 활약했다고 한다. 이밖에 당대 전재열(보령), 이종대 및 오수근(대천) 등이 있었다 하며 이들의 스승으로 김용래(보령)가 있었다고 한다.

유대용, 앞의 논문, 127쪽.

□한국근대음악인사전□에 의하면 윤종선은 단소 명인이며 시조 명창이다. 윤종선이 취입한 단소독주, 단소병주는 일본 콜럼비아음반에 전하고 1935□1936년 그의 사설시조, 시조, 평시조, 여창지름 방송을 위해 경성방송국에 출연하였다. 1931년 10월 28일 여성회보사와 중앙기보사가 미나토좌에서 조선정악대회를 열었을 때, 윤종선은 최덕인·장성관과 함께 시조 공연에 출연하였다.(동아일보, 1931.10.27.) 이처럼 소동규의 스승인 윤종선은 당대 인정받던 명창이었다.

송방송, □한국근대음악인사전□, 보고사, 2009, 360쪽.

소동규에 대하여 큰아들 소진욱(1947. 음12.25.생)의 증언에 의하면, 집에서는 늘 시조 소리가 끊이질 않았고, 많은 손님들이 와서 시조를 부르곤 했다고 하는데, 어느 때는 밤 12시를 넘기기 일쑤였고, 때로는 새벽부터 시조를 부르는 소리가 넘쳤다고 한다. 당시 부여에는 시조창 못하는 사람이 없을 정도로 시조창이 필수적인 교양이었다. 부여는 많은 사람들이 시조창을 부르며 즐겼던 문화를 가지고 있었다.

소동규는 매우 엄하고 예법을 중시하여, 거지가 와서 밥을 빌더라도 소반에 정갈히 상을 차려 내도록 부인에게 일렀으며, 손님들에게도 매우 예절을 지키고 인심을 후하게 하였다고 한다. 젊은 시절에는 생계의 수단으로 청양 갈대밭의 갈대를 가지고 발을 만들어 일본으로 수출하는 일을 하였고, 정동리 제방에 둑을 쌓는 감독 역할도 하였다고 하는데, 집안에 일꾼을 2명을 두고 있을 정도로 넉넉하게 벌었다.

시조에 심취하고부터는 때로 비가 와서 널어놓은 곡식이 떠내려가도 모를 정도로 집안 일에는 관심을 갖지 못했고, 부인 송재홍은 옷감을 만드는 시보리 일로 부업을 해나갔다. 집안의 땅도 많이 팔아서 시조하는 일에 보탰다.

소동규는 첫 번째 부인 한상희(韓相嬉)와 결혼해서 슬하에 두 딸을 두었다. 한상희는 1926년생으로 청양이 고향이었다. 한상희는 1989년 사망하였다. 두 번째 부인 송재홍(宋在洪)은 1930년 논산군 노성면 출생으로 16세에 시집을 와서 소동규와 평생을 함께 하였는데, 슬하에 5남 1녀를 두었다. 부인 송재홍은 소동규의 옷을 짓는 일부터 수많은 식객에게 밥을 하는 일, 8남매를 기르는 일들을 도맡아 헌신하였다. 2010년 사망하였다.

소동규의 자녀는 소길순(蘇吉順, 여), 소진욱(蘇鎭旭, 남), 소진간(蘇鎭簡, 여), 소진빈(蘇鎭彬, 남), 소진광(蘇鎭光, 남), 소현순(蘇玄順, 녀), 소진성(蘇鎭星, 남), 소진붕(蘇鎭鵬, 남)으로 5남 3녀이다.

소동규는 1956년부터 전국 남녀 시조경창대회 심사위원과 부여시우회 사범을 맡으며 활동하였고, 1965년 부여시우회를 결성하였다. 1970년에는 부여읍 관북리 현재의 내포제시조전수관 자리에 시우회관을 건립하였다. 이후 1972년~1988년에는 국악협회 부여지부장을 역임하였으며, 1978년에는 백제문화제선양위원회 이사, 1978년에는 내포제시조보존회장을 역임하였다. 1983년에는 전국시우단체총연합회 부회장을 지냈고, 충남통합시우회 회장, 사단법인 한국예총 부여지부 고문 등 다양한 활동을 펼쳤다. 1995년까지 7회의 시조발표회 및 강좌를 이끌었다. 이후 통합시우회의 회원은 1400여 명에 육박할 정도로 규모가 커졌다.

1970~1980년대는 시조창의 융성기라 할 수 있었는데, 많을 때는 500여 명의 수강생들이 몰려 성황을 이루기도 했다. 그러나 90년대 이후 시조를 배우려는 사람도 적어지고 내포제시조의 명맥이 끊어질 지경이 되자 군민들이 인간문화재 지정을 요구하게 되었던 것이다.

소동규는 당대 무형문화재 가곡보유자였던 김월하와 동갑으로 친분이 두터웠고, 집에도 여러 번 놀러왔다고 한다. 이러한 사정은 1992년 KBS와 MBC 등에서 방송으로 나오기도 하였다. 여러 공로가 인정되어 소동규는 1992년 내포제 시조로 충남 무형문화재 제17호 예능보유자로 지정되었다. 소동규는 1995년 12월 9일 타계할 때까지 부여지역을 중심으로 시조 보급과 전승에 열성을 다하였다.

그간 음원이 전해지는 내포제 시조창의 명인들은 임철호, 유한경, 그리고 소동규 정도를 들 수 있다. 임철호의 시조창 스승에 대해서는 알려져 있지 않다. 유한경은 당대 내포제 시조를 대표하는 인물이었다고 알려져 있으나, 시조창 스승에 대해서는 알려져 있지 않다.

임철호는 한학자이면서 부여에서 득세하던 가문의 집안이었고, 부여국악원을 위해 애쓴 사람이었다고 한다.(김호성 2001. 7.5. 국악방송 증언)

이규원은 소동규와의 인터뷰에서 다음과 같은 기록을 남겼다.

이규원 외, □우리가 정말 알아야 할 우리 전통 예인 백사람□, 현암사, 1995.<네이버 지식백과>

“시조 헌답시구 살림 몇 번 뒤집었지······. 한때는 경향각지서 시조꾼이 몰려 보름에 쌀 한 가마니씩 밥을 해서 댄 적도 있으니까. 지금 와 생각하니 ‘여편네(송재홍)’한테 못할 일 많이 시켰어. 그래두 나 같은 늙은이가 있었으니 그 좋은 가락 남아지지 않았겠소.”

“ ‘갑자을축 병인정묘······.’ 하면 홑육갑이고 ‘갑자을축 해중금, 병인정묘 노중화······.’ 하면 겹육갑이요. 대여섯 살 적 어머니 등에 업혀 가르쳐 주시는 대로 하룻밤새 다 외워 버렸어. 우리 어머니 닮아 내 총기는 뛰어났었거든.”(중략)

논 30마지기가 넘는 ‘시골 부잣집’에서 세상 물정 모르고 유복하게 자라온 어린 시절의 소씨. 서당에 다니며 한학에만 몰두했다. 규암 수북정(水北亭) 산마루에 봄아지랑이가 스멀대던 어느날(19세 적) 일찍 장가 간 친구(김영성) 집에 놀러 가면서 평생의 갈림길에 다시 서게 된다.

충청 내륙 지방에서 ‘시조 선인’으로 추앙받던 미당(美堂) 윤종선(尹宗善) 선생의 목소리를 듣게 된 것이다. 미당은 이웃한 청양군(적곡면 미당리)에 살면서 행세깨나 하는 사람들이 그렇게도 만나고 싶어하던 시조의 달인. 윤종선은 친구 김영성(金永成)의 장인이었다.

“미당 선생님은 보령의 김용래(金容來), 강진호(姜鎮浩) 선생과 함께 이 분야의 거성이셨어. 그 뒤 선생님을 찾아가 큰절로 뵙고 청양까지 20리 길을 다니며 임종하실 때까지 배워 뒀지. 그럭저럭 57년째로구먼······. 스물 두 살에 늦장가를 갔지만 그 시조 가락에 환장해 이날까지 살아 온 거요.”

그러고 보니 소씨의 일생은 간단했다. 5남3녀는 낳아 놓기만 했지 부인이 다 키웠다. 서 마지기 논 팔면 두 마지기 값은 시조하러 소씨 사랑방에 몰려든 시조 한량들의 ‘공밥 몫’이었다. 20~30명씩 모듬밥을 먹여야 할 때도 있었다.

15년을 미당 선생 찾아 다니며 시조를 배우던 어느 가을 밤, 스승댁으로부터 급한 전갈이 왔다. 허겁지겁 달려가니 정신은 또렷했으나 이미 운명 직전이었다.

“이보게, 창암(蒼岩, 소씨의 아호)! 내포제 시조를 꼭 지켜 내야 하네. 경제(京制), 영제(嶺制), 완제(完制)는 알고는 있으되, 함부로 부르다간 내포제가 빛을 잃고 소리제가 섞여······. 그리고 후학들에겐 득음법보다 처세법을 먼저 가르치도록 하오.” 소씨의 한 수를 청해듣고 미당이 읊은 임종시는 소씨의 평생 좌우명이 되고 말았다.

미당은 78세로 세상을 떴다. 이렇게 해서 윤종선의 내포제 시조는 유일한 제자 소씨를 통해 맥을 잇게 되었다. 그 스승 밑에 그 제자였다. 당진, 아산, 공주, 예산, 홍성, 서산, 부여, 서천, 청양, 보령 등 주로 충남 지역에서 불려 온 내포제 시조의 본 고향은 당진군 내포 지역. 특히 백제 유민의 망국한을 가락 마디마다 포개 놓아 무심코 듣는 사람의 마음조차 애절하고 처연해 진다.

이에 비해 서울ㆍ경기 지역에서 주로 불리는 경제(京制)는 중장ㆍ종장에 질음을 각 한몫씩 넣고, 경상도 쪽의 영제(嶺制)는 군더더기 없이 그대로 글자를 맞붙이는 게 특색이다. 거세고 뻣뻣하지만 평시조 가락으로는 제격이다. 전라도 지방의 완제는 간목이 끼여들어 감칠맛이 나고 기교가 뛰어나나, 판소리에 눌려 지금은 원형을 거의 상실해 가고 있다.

평시조(45자 내외), 사설시조(1백45자 내외)는 지역 특성에 따라 질음을 사용하지만 창법의 기본틀은 엄격히 갖춰야 한다. 초장만 하더라도 초중행사(草中行巳, 5박, 창법을 조작하지 말고 풀 속에서 뱀이 쑥 나오듯), 연비방천(鳶飛房天, 8박, 솔개가 창공을 높이 날다 방향을 바꾸듯), 잔연고등(殘煙孤燈, 8박, 희미한 연기에 가린 아련한 불빛처럼 보일듯 말듯), 한상효월(寒霜曉月, 5ㆍ8박, 서리찬 바람에 잠긴 새벽달처럼 청랭한 격조) 등 간단치가 않다.

“모든 소리가 그래야 되지만 단전에서 소리를 꺼내야 돼······. 겉목 쓰는 것과 공들인 속목은 단번에 알 수 있어. 그 보다 더 중요한 건 사람이 되고 나서 예술을 만나는 거야. 남한테 척이나 지고 못된 짓은 골라하면서 좋은 소리 내려면 제대로 될 턱이 없지. 그래서 미당 선생께서는 바른 처세법을 앞세우셨어.”

1980년 회원들의 십시일반으로 세운 시우회관(부여읍 관북리)에 매일 나와 내포제 시조를 동호인들과 즐긴다. 소씨의 기억 속에 담겨진 시조(1백여 수)를 모아 『내포제 시조 악보』(1988년)도 펴냈다. 근래에 와서는 부여 군민들이 뜻을 모아 인간문화재 지정을 서두르고 있다.

내포시우회에는 1400명이 넘는 회원이 있어 내포제 시조 맥은 의외로 탄탄하다. 제자들의 평균 연령이 60세가 넘어 한때는 걱정했으나 수년 전부터 ‘배운 젊은이들’이 시조를 하겠다고 나서 ‘늘그막에 자식 본 기분’이라며 아주 흐뭇해 한다.

주진영(朱鎭永, 공주사대부고 교사), 정석채(鄭錫采, 부여군청 근무), 임문빈(林文彬, 예총 부여지부 사무국장) 등이 바로 소씨의 젊은 제자들이다. 이 밖에도 그의 시조 맥을 잇는 제자들은 김재철(金在喆ㆍ79, 부여읍 중정리) 옹과 최순희(崔順姬ㆍ65) 씨 등 노소남녀가 동락이다.

이 글은 소동규가 예능보유자로 지정이 되기 이전에 쓰여진 것이다. 당시 소동규는 내포시우회를 중심으로 활발한 활동을 하고 있었고, 제자들도 많았던 것으로 보인다.

소동규는 4남 2녀의 막내로 태어나 시골부잣집에서 세상 물정 모르고 유복하게 자라며 한학에 몰두했음을 알 수 있다. 소동규가 시조에 입문하게 된 계기는 19살 무렵 친구 김영성의 집에 놀러 가서 친구의 장인어른이었던 미당(美堂) 윤종선(尹宗善)의 시조를 들으면서부터라고 하였다. 당시 윤종선은 청양군 적곡면 미당리에 살면서 시조 선인으로 추앙받고 있었다. 당시 윤종선은 김용래, 강진호 등과 함께 시조의 거성이었다고 한다. 소동규는 그 뒤 1938년부터 청양까지 20리 길을 다니며 스승의 임종시까지 배웠다. 윤종선은 78세로 세상을 떠났고 소동규는 윤종선의 유일한 제자가 되었다.

소동규는 1970년 이래로 후계자를 양성하고 시조의 보급을 위해 부여읍 북관리에 시우회관을 건립(1970) 하는 등 전승에 힘을 기울였다. 또한 내포제 시조 보존회를 결성하여 매년 시조경연대회를 개최하였고, 1988년에는 □내포제시조악보□를 만들어 전국에 보급하였다.

1992년 문화재현황조사서에 의하면 보유자 소동규는 부여군 부여읍 정동리 289번지를 주소로 하고 있는데, 그는 부여 정동에서 14대째 살고 있다고 전하며 ‘내포제시조연구보존회’를 결성하여 시조를 보존 육성하고 있었다. 당시 조사위원이던 도수희, 전재훈 위원은 내포제 시조의 개성과 보존의 필요성을 인정하여 이를 무형문화재 제17호로 인정하였다. 1992년 당시에는 소동규는 기능보유자로, 김원실은 후보자로 지정되었다. 소동규는 1995년 12월 9일 타계하였다.

소동규가 보유자로 지정될 당시 제출한 이력사항은 다음과 같다.

1918.10.12	부여 출생
1925~1928	부여읍 정동리 서당 소병규 문하에서 한학 수학
1928~1935	함경도 최시전 선생 문하에서 한학 수학
1938~1952	내포제 시조의 거성 미당 윤종선 선생 문하에서 수제자로 15년간 사사
1968	시우단체 총연합회로부터 심사위원 자격 취득
1961~1969	서울중앙방송국, 문화방송국, 기독교방송국에서 내포제 시조창 방송
1968	부여국악원 창설이사 역임
1970	전국 시우단체 총연합회 이사 위촉 운영위원 내포제 시조창 보급을 위하여 부여읍 관북리에 시조회관 건립
1972~1988	한국 국악협회 부여지부장 역임
1974~	전국 시우단체 총연합회 부회장
1978~	부여 백제문화제 선양위원회 이사
1978~1980	부여 향교 장의 역임
1980	공주, 논산, 보령, 서천, 청양, 부여 6개군 시우들이 부여읍 관북리 소재 시우회관 입구에 공적비 건립
1982	사단법인 한국국악협회 이사장 김원술씨로부터 공로패 수여
1984	전국 시우단체 총연합회 회장 김월하 선생으로부터 공로패 수여
1987~	전통문화 내포제시조 연구보존회 회장 취임
1988	70여 평생 구전으로만 전해 내려오는 내포제시조를 악보로 집대성 발간
1989~1990	수원 내무부 지방행정 연수원에서 전국시장군수반 내포제시조 강의
1989~	부여 시우회관에서 전국 시조명창(사범급) 초청 매년 7월 7일간씩 무료강습회 개최
1990	예총부여지부 고문 위촉 제2회 부여군민대상 향토예술부문 수상 제34회 충청남도 문화상 예술부문 수상
1991	사단법인 한국예술문화단체 총연합회 회장 강선영씨로부터 공로패 수여
1992	창암 소동규 내포제 시조창 발표회
1992. 12.8.	충청남도 무형문화재 제17호 내포제시조 예능보유자 지정

소동규는 1956년경 부여에서 충청남도내 시조인들을 모아 시우회(時友會)를 조직하였으며 전국에서 처음으로 전용 시우회관을 건립하였다.  내포제시조연구보존회를 설립하고, 내포제시조악보를 발간한 동시에 내포제시조창 녹음테이프를 제작한 것도 소동규에 의해 이루어진 업적이다.

그는 시조와 함께 됨됨이를 가르치고자 한 시조 교육자이기도 하였다. 소동규는 내포제의 가장 큰 특징으로 점잖음을 꼽았다. 장중하고 의젓한 맛이 다른 시조창법과는 확연히 구분된다는 것이다. 다른 시조창법이 가볍게 풍기면서 처리할 것을 내포제는 꾹꾹 눌러주면서 처리하고 그래서 거문고와 썩 잘 어울리는 시조창이라고 하였다. 또 내포제는 고저장단과 기승전결의 구조가 맞게 돌아가는 창법으로 비성(鼻聲), 치성(齒聲), 법성(法聲, 경읽는 소리) 등 시조창에서는 금기시 하는 창법은 절대 쓰지 않은 채 그 격을 유지하고, 궁상각치우의 오음에 맞춰 복성(腹聲)과 근성(筋聲)만을 위주로 사용하는 창법이라고 한다. 웅심화평한 소리 속에 충청도인의 심성이 고루 배어있는 것이 내포제라는 것이다.

<꺾일 듯 솟는 가락 내포창 산증인> 대전일보 1991. 10. 17. 기사

2. 2대 보유자 김원실(1927∼2008)

탄암(灘岩) 김원실(金元實)은 1927년 1월 26일 출생하였다. 1992년 당시 부여 규암면 내리 2구 460번지를 주소로 가지고 있었다. 1992년 소동규가 보유자로 지정될 당시 김원실은 내포제 시조 후보자로 지정되었다. 김원실은 1962년 소동규의 문하에 입문하여 30여 년간 내포제 시조창을 전수받았으며 보존위원회를 만들어 시조를 전승하는데 힘썼다. 김원실은 1996년 예능보유자로 지정되어 소동규의 뒤를 이어 활동하다 2008년 9월 17일 83세로 타계하였다. 당시 전수교육보조자로 김연소가 지정되어 있었다.

1992년 김원실은 소동규의 후보자로 지정될 때  당시 다음과 같은 이력을 소개하였다.

1927.1.26	부여 출생
1937	한학 3년
1940	규암 보통학교 6년 졸업
1946	대전 삼성고등공민학교 2년 중퇴
1924(오기인 듯)	규암면 내리2구 리장 3년
1962	전통문화 내포제 시조 소동규 선생님 문하 입문
1980	경향각지 전국 시조경창대회 고등부 입상
1996.11.30	충청남도무형문화재 제17호 내포제시조 보유자 지정

김원실은 창암 소동규가 보유자가 지정된 지 3년만인 1995년 타계하자, 1996년 11월 30일 제2대 보유자로 인정, 활동하였다. 이력사항에 의하면 1962년 소동규 선생 문하에 입문하여 30여 년간을 배웠고, 온전히 소동규의 시조를 계승한 것으로 평가된다. 2008년 9월 17일 타계하였다. 김원실 생존시 2000년 10월 7일 무형문화재 제17호 내포제시조비 건립과 내포제시조전수관을 건립하여 각종 강습회, 경창대회 등을 치를 수 있게 되었다.

김원실 보유자 생존시 충남 문화재 위원 서한범 교수는 다음과 같은 대담을 한 바 있다.

충남지방 문화재 제 17호인 <내포제시조>의 맥을 잇고 있는 김원실 명인. 시조 한 장 부르지 못하면 선비축에 끼워 주지도 않던 시절. 그의 스승 소동규 명인에게 시조를 배우기 시작할 무렵 등 뒤에서 “이 양반 시조 영 어렵겠는데” 하며 냉소하는 소리를 듣고 본격적으로 시조 배우기를 결심한 그는 입문 40여년이 넘어 이 분야에 예능 보유자에 올랐다. 그가 말하는 내포제시조의 이모저모를 들어 보기로 한다.  대담 서한범(단국대 교수)

2006.05.17. http://tip.daum.net/openknow/39338193

서-시조를 처음 배우실 때 기억나시지요. 그때 시조가 재미있었나요.

김-40년이 훨씬 넘었어요. 선생님 앞에 처음 시조를 따라 배우고 있는데 뒤에서 어떤 사람이 “이 양반 시조 영 어렵겠는데” 하는 소리가 들리더라고요. 그래서 “이거 안 되겠구나.”하고 그 때부터 제가 전적으로 나섰습니다. 아무리 바쁘고 어려워도 매일은 그렇고, 한달에 27~28일은 가서 배웠을 겁니다.

서-월사금을 내고 배우셨나요?.

김-소동규 선생님은 담배를 좋아하셔서 하루에 2갑씩은 피우시지요. 그런데 한 보루 가지고 가면 큰 일 나요. 안 받아요. 꼭 매일 2갑씩 갖다 드렸어요.

서-평시조부터 배우셨나요?

김-네 ‘태산이 높다 하되’를 한 3년 배웠어요. 다른 시조는 절대 일러 주시지를 않아요. 한 3년 부르니까 웬만큼 자신이 생기더군요. 마침 공주에서 시조 대회가 벌어졌는데 제가 가서 평조 한 장 불렀지요. 70세쯤 되신 노인이 “나 이렇게 시조하는데 다녀봤어도 당신처럼 당차게 부르는 사람 처음 봤다”고 칭찬을 해 주시는 거예요. 처녀 출전해서 1등은 못하고 2등인 은상을 받은 기억이 납니다.

서- 당시에도 시조는 노인들만 부르는 노래처럼 알려져 있었지요?.

김- 제가 30대 후반인데 그 때 갔을 때도 제일 젊었어요. 그러니 노인들의 잔치처럼 인식된 것도 사실입니다. 그런데 요사이는 초등학생들도 모여 즐겨 시조를 부르는 모습을 보면 시조가 많이 젊어진 것 같아 마음 한구석 흐뭇하기도 하지요.

서- 내포제 시조가 충남문화재 제17호로 지정이 되어있고, 소동규 선생에 이어 현재는 김원실 선생께서 예능보유자로 계시지요. 다른 지방의 시조와 다른 점이 있다면 어떤 점인가요? 간략하게 짚어 주시지요.

김- 서 교수님이 우리 <내포제시조>에 연구가 많으시기 때문에 잘 아시잖아요. 각 지방의 말이 강세나, 억양이 다른 것처럼 시조의 격식 또한 다르다고 할 수 있지요. 저희 내포제는 빤듯한 작대기 시조가 아니라, 꼭 괭이가 붙어 있듯이 가락에 변화를 주고 있지요. 대체적인 골격은 비슷하나 부분적으로 차이를 보입니다. 예를 들어 초장 셋째 각 끝을 들고 올라가지 않는다거나, 시김새를 만들어 가는 것에 차이가 있지요.  초장, 중장의 끝 박의 위치나 말 붙이는 박이 부분적으로 다르고, 속소리로 부르는 창법은 피합니다. 특히 모음을 잡고 나가는 창법은 독특하다고 할 수 있어요.

서- 충청남도에서 내포제 시조의 전승현황은 어떻습니까.

김- 내포란 서해바다의 해안가에 자리잡은 부여, 서산, 서천, 당진, 보령, 홍성, 청양 외에 충남의 여러 지역을 포괄적으로 이르는 이름입니다. 이 지역에도 예전에는 윗내포제, 아랫내포제 등의 구별이 있었어요. 이는 이 지역의 시조가 매우 성창하였음을 암시하고 있습니다. 실제로 어떤 지역에서는 시조 한장 부르지 못하면 양반이라도 양반 대접을 받지 못했으며 글공부가 아무리 높아도 선비축에 끼지 못했다고 합니다.

서-우리는 시조가 충청도의 정서와 매우 어울린다고 생각하는데-

김-지난 번 시조학술대회에서 서 교수님이 발표하실 때 저도 잘 들었어요. 우리가 가곡이나 가사, 시조를 ‘선비의 노래’, ‘점잖은 노래’ 라고 하지 않습니까. 충청도는 <양반의 고장>, <충절의 고장>, <청풍명월의 고장>으로 부르지요. 시조와 같이 여유가 있으며 느짓한 노래가 지역정서에 안성맞춤이라고 생각합니다.

서- 충청남도에서 내포제 시조를 충남의 지방문화재로 지정한 것은 언제입니까.

김- 1992년도입니다. 소동규 선생님의 후계자로 공부도 많이 부족한 제가 이어 받았고 저의 후계자 김연소씨와 함께 열심히 활동하고 있습니다.

서- <내포제시조 보존회>의 활동을 소개해 주시지요.

김- 1954년에 창립을 했지요. 1957년부터는 전국남녀시조경창대회를 시작해서 올해로 32회를 마쳤으며 1989년부터는 매해 시조강습회를 개최하여 왔습니다. 보급활동으로는 강습과 발표회 그리고 악보나 음반을 제작하는 일들을 하고 있습니다. 보존회의 회원은 약 1000 여명에 이르는 방대한 조직으로 성장했습니다.

서-시조경창대회나 강습회와 같은 행사는 비용이 많이 필요할 텐데 재원은 어떻게 마련하나요?. 특히 외지에서 오는 분들을 위해 숙박비도 만만치 않을 텐데요.

김-(이때 동석해 있던 후계자 김연소씨가) 저희들이 1년 행사비가 약 3,000만원 정도됩니다. 국가와 충청남도, 부여군에서 지원을 받고 있으며 저희 회원들의 회비로 충당하고 있습니다.

서-강습회에는 고령자 분들도 다수 참여한다고 들었는데요.

김-시조를 하시는 분들이 장수하시는 것 같아요. 5박을 쉬지 않고 뻗어야 하는데 자연이 단전호흡이 됩니다. 오장육부가 다 떨어 주기 때문에 장수하는 데는 최고입니다. 시조 두 장만 하시면 밥 한 그릇으로 부족하답니다. 저희 강습회에는 90세가 넘으신 분들이 자전거를 타고 오시기도 하지요.

서- 지금 부여에 <시조 전수관>이 있지요?

김- 시조회관의 건립을 염원해 오던 보존회원, 시조애호가들이 1억 이상을 모금하였고, 충청남도와 부여군이 각각 1억씩을 지원하여 세웠습니다. 20여명이 올라갈 수 있는 무대와 300 여 객석이 마련되어 있습니다.

서-앞으로 지역민들에게 내포제시조의 자긍심을 심어주고 도내의 공무원들이나 교사들을 동호인으로 만드는 일, 그리고 발표회, 강습회, 경창대회도 지속적으로 열어가는 일, 등 하실 일이 많습니다. 더욱 건강하시어 내포제 시조의 도약기를 맞이하시길 바랍니다.

김원실은 시우회관 자리에 2000년 내포제시조전수관을 건립(충청남도 부여군 부여읍 흑천로12번길 27-3)하여 시조 발전에 공헌하였고, 소동규의 유지를 잘 계승한 보유자로 평가받는다. 특히 시조경창대회를 개최하고 통합시우회를 운영하면서 내포제시조가 전국적인 전파력을 갖도록 노력하였다.

3. 3대 보유자 김연소(1953~ )

현 보유자 청암(淸岩) 김연소(金演韶)는 소동규→김원실→김연소로 이어지는 부여 아랫내포제를 전승하고 있다. 2008년 2대 보유자 김원실의 타계 후 청암 김연소가 2010년 7월 30일 보유자로 지정되었다.

김연소(金演韶)는 1953년 3월 3일 생으로 충북 증평군 초정리에서 태어났다. 아버지 김사명과 어머니 이내순 사이에서 7남매 중 넷째 아들로 로 태어났다. 5살 때 부친이 돌아가시자 청주로 이사해서 살았는데, 10여 세 무렵 서울에서 사진 기술을 배웠다. 청주와 서울 등에서 사진관을 운영하기도 하였는데, 서울에서 사진사로 근무할 때 부여에 사진사 자리가 나서 높은 월급 조건으로 1973년 부여로 내려오게 되었다. 부여에서는 2년쯤 근무하다 그 사진관 사장의 딸 김정수을 만나 1976년도 3월 결혼하였다. 현재 2남 1녀를 두고 있으며, 큰 딸은 대금을 전공하고, 아들은 장구를 전공으로 하고 있다.

김연소는 1980년 경부터 5년여 간 부여국악원 박홍남 선생으로부터 장구나, 판소리, 경기창을 배웠는데, 어느 날 시조회관에서 옛날 아버지께서 하던 소리가 들려 마음에 와닿았다고 한다. 이후 1987년 소동규 선생의 문하로 들어가 공부를 시작하였다. 소동규 선생은 당시 하루에 2갑씩 담배를 피웠는데, 김연소가 다들 너무 담배를 많이 피워서 시조를 그만두겠다고 하자, 금연을 결심하고 주위사람들에게 실내에서 담배를 피지 못하게 할 정도로 각별한 사랑을 보여주었다.

당시 시조하던 사람은 몇백 명에 이를 정도로 많았는데 소동규는 불과 30대였던 김연소를 특별히 아꼈다. 이후 1994년 시조경창대회에서 문화체육부장관상을 수상하고, ‘청암 김연소 후계자 발표회’라는 이름으로 11회의 독창회를 열었다. 1991년 후보자로 지정이 되었고, 2010년 7월 보유자로 지정이 되었다.

그는 현재 부여군 부여읍 구교리에 주소를 두고 있다. 2009년 지정조사보고서 회의자료에 의한 주요 경력은 다음과 같다.

1953. 3.3.	부여 출생
1983	부여국악원 입문
1987	청암 소동규 선생 문하 입문
1993	전국남녀시조경창대회(전북 이리) 특1등
1994	백제문화제 전국시조경창대회 대상
1994	문화체육부 장관상 수상
1995	내포제 시조 논문 발표
1997	내포제시조보존회 사무국장
1999	도 무형문화재전수교육보조자 인정
2000~	공연 및 특강, 전국남녀시조경창대회 심사위원
2010.7.30	충청남도무형문화재 제17호 내포제시조 보유자 지정

김연소 보유자는 시조를 배우게 된 내력은 다음과 같이 말한 바 있다.

“우리 민족은 전통적으로 풍류와 가락을 즐길 줄 아는 국민입니다. 멋을 안다는 것이죠. 지금이야 젊은 사람들이 하는 음악이 대중음악이지만 그때는 시조와 시조창이 대중음악이었을거 아닙니까. 나도 엄청나게 큰 사명감이나 시조창에 대한 매력을 느껴서라기보다는 원래부터 내 몸속에 흐르는 피가 국악 쪽과 인연이 있었나 봐요. 처음에는 국악과 사물놀이를 몇 년 배웠는데 그 과정에서 소동규 선생님으로부터 시조도 배우게 된 게 인연으로 이어진 것입니다. 그때의 우리의 대중음악은 국악이었잖아요. 거기에 취해본거죠. 우리의 할아버지, 그 할아버지의 할아버지들께서 농사를 지으며 고단했던 육체적 피로를 노동요를 통해서 풀었듯이, 나도 시조창을 하면서 무한한 마음의 평화를 느꼈어요. 그러면서 “아, 이거다” 싶었습니다. 그렇게 자연스럽게 다가서니까 흥미가 느껴지고 창이 입에서 나오더라고요.”

이어서 그는 다음과 같이 내포제 시조의 특징을 설명한다.

“내포제시조는 충청남도 서북부지역의 시조창입니다. 내포라는 말은 충청도에서 서산, 당진, 예산, 홍성을 가리키기 때문에 붙여진 이름으로 추정됩니다. 음계는 3음의 계면조(슬프고 처절한 느낌을 주는 음조)와 5음의 우조(맑고 씩씩한 느낌을 주는 음조)로 되어 있고 중간에는 가락을 올리지 않아 안정감을 유지하고, 끝에는 떨어뜨려서 여운을 남기는 게 특징입니다. 또한 가성을 쓰지 않고, 꾸밈음을 많이 사용하고 있죠. 악기 없이 장구나 무릎장단으로 일시적 연주를 하기 때문에 초장과 중장 끝장단에서 5박자가 줄어들기도 해요”

충청남도 베스트기사. 2014.02.26. www.chungnam.net

김연소는 해마다 시조강습회와 전국시조경창대회를 개최하면서 전수교육생들을 길러내고 있다.

4. 이수자의 현황과 단체 활동

지금까지 보유자 김연소의 내포제시조 이수자는 1명이다. 김윤희(여. 1982.11.23.생)로 2014년 11월 17일에 이수심사를 통과하였다. 아랫내포제를 전승하기 위해 내포제시조보존회의 전수자 활동은 매우 활발하다.

이에 대하여는 서한범, ｢내포제 시조의 현황과 확산을 위한 과제｣, □한국전통음악학□, 한국전통음악학회, 2004, 261~282쪽 참조하여 정리함.

충남 부여군 부여읍 관북리 128-1 소재의 내포제시조 보존회는 1954년 3월에 시우단체 총연합회 부여지부로 창립을 하였고, 3년 후인 1957년 8월에 제1회 전국남녀시조경창대회를 개최하여 국악계의 주목을 받기 시작하였다.

1970년 5월에는 전국 최초로 <부여시우회관>을 건립하였으며, 1988년에는 내포제 시조 악보를 발간하였고, 1989년부터는 매년 내포제시조 강습회를 개최하여 많은 수강생을 배출하고 있다. 2000년 10월에는 고 소동규 선생의 시조비를 보존회의 이름으로 건립하여 현 전수회관 입구에 세워놓고 있다.

한편 내포제 시조 보존회를 이끌고 있는 충남 도내의 시조인들은 내포제 시조의 통합시우회를 조직하여 보존이나 계승 발전을 모색하고 있으며, 이를 위한 정례적인 모임과 사업 활동을 전개하고 있다. 아랫내포제 시조의 보급활동은 강습활동과 발표회, 악보나 음반을 제작하는 일들이 중심을 이루었다.

1954년 보존회 설립 이후 대표적으로 진행해온 사업은 전국 규모의 시조경창대회이다. 해마다 개최하는 시조창 경연대회는 ‘내포제시조보존회’가 주최하고 ‘부여시우회’와 ‘부여군’이 주관하고 있는데, 제1회 대회는 1957년 8월 15~16일 부여군청의 강당에서 특부, 갑부, 을부 등 3부로 구분하여 시행되었다.

한편 현재 충남 부여군에는 내포제시조전수관이 설립되어 있다. 이 건물은 2000년 10월 6일 단층 동으로 건립되었는데, 20여 명이 연주할 수 있는 무대와 300여 명의 객석을 보유하고 있는 발표회장을 두고 있다. 기타 회의실, 연습실 등이 부속으로 마련되어 있다. 이 회관은 내포제시조 보존회원들 뿐만 아니라 부여 시우회원이나 지역의 애호가들이 모금 출자하고, 충남과 부여군이 각각 지원하여 세운 것이다. 관,민이 함께 내포제 시조 전승을 위해 노력한 것에서 그 의미를 찾을 수 있다.

현재 부여의 내포제시조보존회(회장: 김영숙)를 중심으로 100여 명의 전수자를 두고 있으며, 통합시우회에서 전국남녀시조경창대회를 매해 열고 있다. 2017년 현재 통합시우회 회원 명단은 다음과 같다.

김연소(보유자) 이규환(통합시우회장) 김영숙(부여시우회장) 김종수 정복영 김종범

안학준 임정빈 정석채 김운환 김영애 조일행 조성초 이해철 정만기 윤여욱 손경호

김유재 오미숙 김광경 천영림 강희옥 권영애 김옥희 송성연 이강원 허보열 이미화

이향자 임경숙 정순점 최원선 임희성 김보경 왕향주 고계순 김영위 정상우 이계봉

김동기 김명숙 김송자 김시원 김연송 김옥자 김정곤 김정배 김종임 김지택 김진호

나만순 남용의 박봉순 박 수 박영숙 방춘자 배병하 백춘기 변금연 서봉식 성병희

소병섭 손남희 신인철 신화옥 양인자 윤대희 윤여택 윤주대 이근복 이금주 이덕순

이미화 이보연 이선호 이송월 이수호 이영규 이영숙 이정우 임종탁 임준상 장세춘

장종익 전월선 전유순 전후상 정영덕 정정기 정진희 정흥채 조희자 한상우 한연화

한인옥 홍이표 윤소리 신명옥 신예원 신종민 최설희 유옥자.

Ⅳ. 아랫내포제 시조의 종류와 문학적 특징

1. 아랫내포제 시조의 종류

시조창(時調唱)은 일정한 곡조에 시조시만을 바꾸어 부를 수 있는 비교적 간이(簡易)한 창법으로 발생하였으나, 가곡의 창(唱)이 오랜 세월을 거치는 동안에 많은 변화와 발전이 있었듯이, 시조창도 긴 세월을 지내오는 동안 단일곡인 원곡으로부터 발전과정을 거듭하여 10여종의 시조창이 파생되기에 이르렀다. 이 중 현재 부여를 중심으로 전승되고 있는 아랫내포제 시조는 총 7종류가 전창되고 있는데, 그 내용은 다음과 같다.

현재 평시조, 중허리시조, 남창지름시조, 여창지름시조, 사설시조, 반사설시조, 사설지름시조, 우조시조, 우조지름시조, 휘모리시조, 편시조 등이 전승되고 있다.

이주환, □시조창의 연구□(서울: 시조연구회, 1963), 7쪽.

1) 평시조(平時調)

평시조는 모든 시조창의 근원이 되며, 시조시 44∼5자 내외의 단형시조를 얹어 부른다. 최초에는 단일곡으로 ‘시조(時調)’라고 부르던 것이, 파생곡들이 생겨남에 따라 ‘시조’라는 명칭은 모든 시조창의 총칭으로 되고, 단일곡이던 시조창은 ‘기본시조’ 또는 ‘평탄한 시조’라는 뜻에서 ‘평시조’로 호칭되고 있다. 평시조는 ‘경제(京制)’가 원형이며, 이로부터 파생된 각 지방제를 통칭하여 ‘향제(鄕制)’라고 호칭하는데, 선율구조에 있어서는 대동소이하다. 다만 경제의 중장과 종장에 부분적으로 등장하는 속청(가성)이 향제에는 공통적으로 쓰이지 않는다.

평시조는 3장 형식(초장, 중장, 종장)으로 되어 있고, 장단은 5박과 8박의 혼합형으로 되어 있으며, 초장 5·8·8·5·8박, 중장 5·8·8·5·8박, 종장 5·8·5·8박으로 되어 있다. 아랫내포제의 평시조 중 ‘한산섬 닭 밝은 밤에’의 노랫말을 3장형식과 장단에 맞추면 다음과 같이 배열된다.

〈초장〉 한산섬(5박) / 달 밝은 밤에(8박) / 戍樓에(8박) / 혼자 앉(5박) / 아(8박)

〈중장〉 큰 칼(5박) / 옆에 차고(8박) / 깊은 시름(8박) / 하는 적(5박) / 에(8박)

〈종장〉 어디서(5박) / 일성호가는(8박) / 남의 애(5박) / 를(8박) // 끊나니(생략)

2) 남창질음시조(男唱叱音時調)

남창지름시조는 창제(唱制)에 따라 ‘平지름시조’, ‘남창질음시조’, ‘남창질림시조’로 다양하게 불리는데, 이 중 아랫내포제는 ‘남창질음시조’로 호칭한다. 남창지름시조의 음악적 특징은 가곡창에 있어 첫머리를 고음으로 내는 ‘두거(頭擧)’니 ‘삼수대엽(三數大葉)’이니 하는 곡태(曲態)와 비교되는 시조창의 일종이다. 단형시조시를 노랫말로 하고 있으며. 초장만을 높게 부르고 중장과 종장은 평시조와 같은 곡조로 부르는 점이 특징이다. 장단은 평시조와 같다.

3) 여창질음시조(女唱叱音時調)

여창지름시조는 창제에 따라 ‘여창질음시조’ 또는 ‘여창질림시조’로 불리는데, 아랫내포제는 ‘여창질음시조’로 호칭한다. 이 시조는 본래 여성만이 부르는 지름시조로 파생되었으나, 현재는 남녀 모두 부르는 것이 일반화되어 있다. 음악적 특징은 ‘남창지름시조’와 같이 초장(初章) 첫머리를 고성(高聲)으로 들어내지 않고 평시조와 같이 평(平)으로, 즉 중려(仲呂)로 내서 5박까지 마치고, 둘째 장단은 제1박∼제3박까지는 평시조(京制) 종장(終章) 첫째 장단의 제1박∼제3박까지와 같이 부르고, 제4박부터는 남창지름시조 둘째 장단 제4박부터와 같이 불러서 마치고, 다음 셋째 장단∼끝장단까지를 역시 남창지름시조와 같이 부른다. 중장과 종장은 평시조 중장, 종장과 같은 곡조로 부른다. 장단은 평시조와 같다.

4) 사설시조(辭說時調)

이 시조는 가곡에 있어서의 ‘편(編)’, 잡가에서의 ‘엮음’이니 ‘자진’이니 하는 형식에 비길 수 있는 시조창의 종류로, 시조창의 자수가 비교적 많은 ‘장형시조’를 얹어 부른다. 이 사설시조는 향제에서 먼저 생겨난 것으로 보이며, 서울, 경기 지역보다는 지방에서 가창이 활발히 이루어지고 있다. 특히 이양교(가사 보유자)는 향제 중에서도 사설시조의 원조를 내포제로 보고 있다. 사설시조는 자수가 많은 노랫말을 선율에 얹어야 하는 까닭에 각 장마다 촘촘하게 엮어 부르는 점이 특징이며, 장단은 평시조와 같다.

5) 반각시조(半刻時調)

이 시조는 장형시조와 단형시조를 혼합한 중간적인 시조시를 평시조와 사설시조 선율로 섞어 부르는 형식으로, ‘반사설시조(半辭說詩調)’라고도 한다. 장단은 평시조처럼 초장  5·8·8·5·8박, 중장 5·8·8·5·8박, 종장 5·8·5·8박으로 구성되며, 중장(中章)과 종장(終章)에서 노래의 가사를 좀 촘촘하게 부르는 점이 특징이다.

6) 중허리시조

이 시조는 가곡 중에 ‘긴 것(貳數大葉)’과 ‘막내는 것(平擧)’ 사이에 가창되는 ‘중허리(中擧)’형식에서 그 명칭과 형식을 가져온 것으로, 일명 ‘중거시조(中擧時調)’라고도 한다. 이 시조창의 곡태(曲態)는 평시조와 같으나, 아랫내포제의 경우 중장(中章) 둘째 장단 제4박∼8박, 셋째 장단 제1박 후반부∼제3박, 제6박 후반부∼제8박까지, 종장(終章) 첫째 장단 제1박 후반부∼제2박까지를 속청(淸黃鐘)으로 들어내어 부른 후, 다시 평시조와 같은 선율형으로 되돌아가는 것이 특징이다. 장단은 평시조와 같다.

7) 엮음지름시조(엮음叱音時調)

엮음지름시조는 경제에서는 사설지름시조로 호칭한다. 시조창에는 일정한 격조로 많은 시조시를 가창하는 형식이 있고, 가사의 내용에 따라 장단이나 음조의 변화를 갖는 두 가지 형식이 있는데, 이 중 엮음지름시조는 후자에 속하는 형식이다. 엮음지름시조는 ‘말이 많은 지름시조’라는 뜻으로, 아랫내포제에서 전창되는 ‘학타고 저불고’는 ‘남창지름시조’와 같이 초장을 질러내어 시작한 후 둘째장단부터 초장 끝까지 세마치장단 형식으로 빠르게 치며 부르다가 중장부터는 평시조와 같은 격조와 장단으로 되돌려 종장까지 부른다. 경제의 경우는 초장에서 본래의 다섯 장단인 5·8·8·5·8박에 8박을 추가하여 5·8·8·8·5·8박으로 늘려 부르지만, 아랫내포제에서는 원래의 장단수를 그대로 유지하는 점이 특징이다.

이상으로 아랫내포제는 7종류의 시조가 전창되고 있는데, 시조보에는 각 종류마다 즐겨 부르는 시조시가 수록되어 있다. 이를 악보에 수록된 순서대로 정리하면 다음과 같다.

<표 1> 아랫내포제 시조의 종류와 곡명

시조 종류	곡 명	곡 수
평시조	泰山이 높다하되 / 閑山섬 달 밝은 밤에 / 天地는 만물지역여요 / 靑山이 不老하니 / 功名을 즐겨마라 / 泗沘江(사자강) 배를 타고 / 白鷗야 한가하다 / 山疊疊(산첩첩) 千峰이라도 / 萬壑千峰(만학천봉) 雲深處에 / 百年을 可使 / 山은 옛 산이로되	11
반각시조	草堂에 곤히 든 잠	1
사설시조	扶蘇山(부소산) 저문 비에 / 五湖로 돌아드니 / 원문에 월흑하고 / 赤壁江上(적벽강상) 數千隻 / 音律같이 좋은 것을 / 一年三百六十日은 / 明年三月에 오시마더니 / 靑藜杖(청려장) 짚고 / 三山은 半落 靑天外요 / 어화청춘 少年들 / 泛彼中流 / 世上功名 浮雲이라 / 驓鶊(증경)은 雙雙(쌍쌍) / 窓外三更 細雨時에 / 예로부터 이르기를	15
여창질음시조	기러기 산이로 잡아	1
남창질음시조	바람아 부지마라 / 百年을 可使(가사) / 忽聞窓外(홀문창외) 風動竹하니	3
중허리 시조	산촌에 밤이 드니 / 任 그린	2
엮음질음시조	鶴타고 저 불고	1

이와 같이 총 7종목이며, 각 종목에 해당되는 곡수는 평시조 11곡, 반각시조 1곡, 사설시조 15곡, 여창지름시조 1곡, 남창지름시조 3곡, 중허리 시조 1곡, 엮음지름시조 1곡으로, 총 34곡이 전창되고 있다.

일찍이 소동규 보유자가 1988년에 □내포제시조악보□를 만든 이래 김원실, 김연소 보유자까지 이 내용은 변치 않고 오롯이 계승되고 있다.

시조보에는 율명과 장구장단에 대한 소개와 함께 다음과 같은 부호가 설명되어 있다.

대표적인 시조 악보를 보면 다음과 같다.

2. 사설의 내용

아랫내포제 시조시의 내용 전체는 다음과 같다.

<평시조>

(1) 태산이 높다하되 – 양사언(楊士彦) 작

<초장> 태산이 높다하되 하늘 아래 뫼이로다.

<중장> 오르고 또 오르면 못오를리 없건마는

<종장> 사람이 제 아니 오르고 뫼를 높다 (하나니)

내용: 태산이 높은 것에 빗대어 끊임없는 학문적 노력을 해야 할 것을 교훈

(2) 한산섬 달 밝은 밤에 – 이순신(李舜臣) 작

<초장> 한산섬 달 밝은 밤에 수루에 혼자 앉아

<중장> 큰 칼 옆에 차고 깊은 시름 하는 적에

<종장> 어디서 일성호가(一聲胡笳)는 남의 애를 (끊나니)

일성호가 : 오랑캐의 ‘저’ 소리.

내용 : 이순신 장군의 우국충정의 마음을 노래

(3) 천지는 만물지역려요

<초장> 천지(天地)는 만물지역려(萬物之逆旅)요 광음(光陰)은 백대지과객(百代之過客)이라

<중장> 인생을 헤아리니 묘창해지일속(渺滄海之一粟)이로다

묘창해지일속 : 넓고 푸른 망망한 바다에 한 알의 좁쌀이라는 뜻으로 아주 작고 보잘 것 없는 하나를 비유적으로 이르는 말.

<종장> 두어라 약몽부생(若夢浮生)이니 아니 놀고 (어이리)

약몽부생 : 꿈 속에 덧없이 사는 인생.

내용 : 천지만물 속 인생이 보잘 것 없으며 무상함으로 노래

(4) 청산이 불로하니 – 임의식(任義植) 작

<초장> 청산이 불로(不老)하니 미록(麋鹿)이 장생(長生)하고

미록 : 고라니와 사슴.

<중장> 강한(江漢)이 무궁하니 백구(白鷗)의 부귀로다

<종장> 우리는 이 강산 풍경에 분별없이 (늙으리라)

내용 : 청산은 변치 않으나 인간은 점차 늙어감을 탄식

(5) 공명을 즐겨마라 – 김삼현(金三賢) 작

<초장> 공명(功名)을 즐겨마라 영욕(榮辱)이 반이로다

<중장> 부귀를 탐치 마라 위기를 밟느니라

<종장> 우리는 일신이 한가하니 두려울 일이 (없세라)

내용 : 부귀공명을 탐치 말고 유유자적하게 살 것을 노래

(6) 사자강 배를 타고

<초장> 사자강(泗沘江) 배를 타고 고란사(皐蘭寺)로 돌아드니

고란사 : 백마강 左岸 절벽 위에 있는 암자. 고란초가 더욱 유명하며 450년경 백제시에 창건.

<중장> 낙화암(落花巖)에 두견 울고 반월성(半月城)에 달 돋는다

낙화암 : 부소산 절벽 바위. 삼천 궁녀가 투신자살 했다는 바위.

<종장> 아마도 백제고도(百濟古都)가 완연(宛然)하다

내용 : 사라진 백제의 옛 유적을 보며 쓸쓸한 감회를 노래

(7) 백구야 한가하다

<초장> 백구야 한가(閑暇)하다 너야 무삼 일 있으리

<중장> 강호(江湖)에 떠다닐 제 어디 어디 경(景) 좋드냐

<종장> 우리도 공명(功名)을 하직하고 너를 좇아

내용 : 공명을 좇지 말고 백구를 좇아 한가하게 살 것을 노래

(8) 산첩첩 천봉이라도

<초장> 산첩첩(山疊疊) 천봉이라도 높고 낮은 분별 있고

<중장> 창해망망(滄海茫茫) 만리라도 깊고 얕음 알건마는

<종장> 사람의 일편심(一片心) 조석변(朝夕變)을 그 뉘 알리

내용 : 사람의 마음을 알 수 없음을 노래

(9) 천봉만학 운심처에

<초장> 천봉만학(千峯萬壑) 운심처(雲深處)에 두어 이랑 밭을 갈아

<중장> 삼신산(三神山) 불노초(不老草)를 여기 저기 심었더니

<종장> 문전(門前)에 학(鶴) 탄 선관(仙官)이 오락가락

내용 : 자연 속에 신선처럼 사는 유유자적한 삶을 노래

(10) 백년을 가사인인수라도

<초장> 백년을 가사인인수(可使人人壽)라도 우락중분(憂樂中分) 미백년(未百年)이라

백년을 가사인인수라도 : 사람이 백년을 살 수 있을 지라도.

미락중분미백년이라 : 근심과 즐거움이 반이므로 백년을 못사는 것이다.

<중장> 황시백년(況是百年) 난가필(難可必)이니 불여장취(不如長醉) 백년전(百年前)이라

<종장> 오날도 백년 중 일일(一日)이니 아니 醉코 (어찌 하리)

내용 : 백년을 다 못사는 인생이니 오늘 취하는 것이 어떠한가 하는 醉樂의 노래

(11) 산은 옛산이로되 - 황진이 작

<초장> 산은 옛산이로되 물은 옛 물 아니로다

<중장> 주야(晝夜)에 흘러가니 옛 물이 있을소냐

<종장> 인걸(人傑)도 물과 같도다 가고 아니 (오노매라)

인걸 : 뛰어난 인물

내용 : 자연과 사람이 세월에 따라 변함을 노래

<반각시조(半刻時調)>

(12) 초당에 곤히 든 잠

<초장> 초당에 곤히 든 잠 학의 소리 놀라 깨니

<중장> 학은 간 곳 없고 들리나니 수성(水聲)이라

<종장> 동자야 낚시줄 설설 풀어 연당(蓮塘)에 던지어라 고기 낚게

내용: 자연에 묻혀 사는 유유자적한 삶을 노래

※ 종장을 ‘동자야 백운간 살피어라 학의 소리’로 부르면 평시조가 된다.

<사설시조(辭說時調)>

(13) 부소산 저문 비에

<초장> 부소산(扶蘇山) 저문 비에 황성(荒城)이 적막하고 낙화암(落花巖)에 잠든 두견궁아원혼(杜鵑宮娥冤魂) 짝을 지어 전조사(前朝事)를 꿈꾸느냐

<종장> 백마강(白馬江) 잠긴 달은 몇 번이나 영휴(盈虧)하며 고란사(皐蘭寺) 효종(曉鐘)소리 불계(佛界)가 완연하다 수북정(水北亭) 청람(淸嵐)하에 돛대치는 저 어부야 규암진(窺岩津) 귀범(歸帆)이 예 아니냐

<종장> 운소(雲霄)에 나는 기러기는 구룡포(九龍浦)로 떨어지고 석조(夕照)에 비친 탑은 반공중(半空中) 솟았으니 부여팔경(夫餘八景) 완연하다

내용 :	부여팔경은 부소산 모우(暮雨), 낙화암 숙견(宿繭), 고란사 효종(曉鐘), 백마강 침월(沈月), 수북정 청람(靑嵐), 규암진 귀범(歸帆), 구룡평 낙안(落雁), 백제탑 석조(夕照)인데, 백제의 흥망성쇠를 생각하며 쓸쓸한 경치를 노래

(14) 오호로 돌아드니

<초장> 오호(五湖)로 돌아드니 범여(范蠡)는 간 곳 없고 백빈주(白蘋州) 갈매기는 홍요안(紅蓼岸)에 날아든다 삼상(三湘) 기러기 한수(漢水)로 나려 심양강(潯陽江) 당도하니 백낙천(白樂天) 일거후(一去後)에 비파성(琵琶聲)도 끊어졌다

<중장> 적벽강(赤壁江) 당도하니 소동파(蘇東坡) 읊던 풍월(風月) 의구(依舊)하여 있다마는 조맹덕(曺孟德) 일세지웅이금(一世之雄而今)에 안재재(安在哉)오 월락오제(月落烏啼) 깊은 밤 고소성외(姑蘇城外) 배 매니 한산사(寒山寺) 쇠북소리 각선 좇아 이른다

<종장> 진회수(秦淮水) 건너가니 상녀(商女)는 부지망국한(不知亡國恨)하고 연롱한수월롱사(煙籠寒水月籠沙)에 격강유창후정화(隔江猶唱後庭花)만 (하여라)

내용 : 중국의 유명한 시인들이 노래한 구절을 이용하여 망국의 한을 노래. <범피중류>의 한 부분으로도 쓰임.

(15) 원문에 월흑하고

<초장> 원문(轅門)에 월흑(月黑)하고 수운(愁雲)이 적막(寂寞) 가련타 초패왕(楚霸王)이 천하를 잃단 말가 역발산(力拔山)도 쓸 곳 없고 기개세(氣蓋世)도 하릴없네 칼 짚고 일어서니 사면이 초가(楚歌)로다

<중장> 우혜우혜내약하(虞兮虞兮奈若何)오 시불리혜추불서(時不利兮騅不逝)라 삼보(三步)에 주저(躊躇)하고 오보(五步)에 체읍(涕泣)하니 심신(心身)이 산란(散亂)하다 내 평생 뜻하기는 금고(金鼓)를 울리면서 강동(江東)으로 가잤더니

<종장> 불의(不意)에 패망(敗亡)하니 천망아(天亡我)요 비전지죄(非戰之罪)라 무삼 면목으로 오강을 다시 건너 제부로(諸俘虜)를 대면(對面)하리

내용: 초나라 패왕이 사면초가로 패망하던 당시의 심정을 노래

(16) 적벽강상 수천척

<초장> 적벽강상(赤壁江上) 수천척 조조전선총통(曹操戰船總統)의 연환계(連環計)로 결선(結船)을 굳이 모아 육지같이 조련(調練)할제

<중장> 모사구문(謨士苟文) 약 정욱(程昱)이며 방선장(舫船長) 우금(于禁) 모개(毛价) 맹장(猛將) 하후돈(夏候惇) 허저(許楮)로다 기치검전(旗幟劍戰)은 일월(日月)을 희롱(戲弄)하고 뇌고납함(雷鼓吶喊) 모진 함성 강산이 진동한다

<종장> 가련타 조맹덕(曺孟德)아 네 기세도 장타마는 남병산(南屛山) 칠성단(七星壇) 묻고 삼주야(三晝夜) 빌은 바람 네 어이 방비(防備)하리

내용 : 적벽강 싸움을 위해 수천척을 연환계로 준비하던 조조가 제갈량의 동남풍에 패배할 것을 암시하는 노래

(17) 음률같이 좋은 것을

<초장> 음률(音律)같이 좋은 것을 사람마다 아도던지 춘화류하청풍추월명동설한(春花柳夏淸風秋月明冬雪寒)과 양안강정절승처(兩岸江亭絶勝處)에

<중장> 주효(酒肴)는 낭자(狼藉)한데 제일명창 벗님네와 갖은 세악미색(細樂美色)들을 좌우로 버려앉아 엇조(旕調)로 불으렬 제 진화엽후정화(晋化葉後庭花)는 요순우탕문무(堯舜禹湯文武) 같고

<종장> 소용이편락(騷茸而編樂)은 전국(戰國)이 되고 도창검전(刀槍劍戰)은 각자(各者)로 등양(騰揚)한데 관현성(管絃聲) 어렸으니 성세일락(聖世逸樂)이 이뿐인가

내용: 노래와 악기 연주를 번갈아 하며 흥겨운 잔치를 벌이고 있는 모습을 노래

(18) 일년삼백육십일은

<초장> 일년삼백육십일은 춘하추동(春夏秋冬) 사시절(四時節)이라 꽃피고 버들잎 푸르면 화조월석(花朝月夕) 춘절이요 사월남풍대맥황(四月南風大麥黃)은 녹음방초(綠陰芳草) 하절이라

<중장> 금풍(金風)이 소슬(蕭瑟)하여 동방(洞房)에 벌레 울면 황국단풍(黃菊丹楓) 추절이요 백설(白雪)이 분분(紛紛)하여 천산(千山)에 조비절(鳥飛絶)하고 만경(萬逕)에 인종멸(人踪滅)하면 창송녹죽(蒼松綠竹) 동절이라

<종장> 인생칠십고래희(人生七十古來稀)라 사시가경(四時佳景)과 무정세월(無情歲月)이 유수(流水)같이 흘러가니 그 아니 애닯은가 (하노라)

내용: 자연의 변화를 보며 인생도 유수같이 흘러감을 안타까워 하는 노래

(19) 명년삼월에 오시마더니

<초장> 명년삼월(明年三月)에 오시마더니 명년(明年)이 한이 없고 삼월도 무궁하다 양류청(楊柳靑) 양류황(楊柳黃)은 청황변색(靑黃變色)이 몇 번이며 옥창앵도(玉窓櫻桃) 붉었으니 화개화락(花開花落)이 얼마인고

<중장> 한단침(邯鄲枕) 비러다가 장주호접(莊周胡蝶) 잠간되어 몽중상봉(夢中相逢) 하잤더니 장장춘일 (長長春日) 단단야(短短夜)에 전전반측(輾轉反側) 잠 못이뤄 몽불성(夢不成)을 어이 하리

<종장> 가지어 양안원성(兩岸猿聲) 제부진(啼不盡)하고 야월공산(夜月空山) 두견성(杜鵑聲)에 겨우 든 잠 다 깨운다

내용 : 임을 그리워 하면서 잠 못이루는 밤을 노래

(20) 청려장 짚고

<초장> 청려장(靑黎杖) 짚고 단발령(斷髮嶺) 넘어가니 장안사(長安寺) 내외숲 전나무 수천주(數千株) 십리정에 닿아있고 홍문(虹門)안 망선교(望仙橋) 건너 향수문(香修門) 밖 다다르니 범종각(泛鐘閣) 주침각(主寢閣)은 진여문(眞如門)이 지척이라

<중장> 법당(法堂)안 도라드니 대웅전(大雄殿) 이층집은 반공(半空)에 솟았는데 삼세여래육관보살영산전명부전(三世如來六觀菩薩靈山殿冥府殿)과 사성전(四聖殿) 비로전(毘盧殿)을 차례로 참배(參拜)할 제 공산(空山) 청풍(淸風) 경쇠소리 두견성(杜鵑聲)에 섞여난다

<종장> 천봉산수간(千峯山水間) 들어가니 청천벽계(淸川碧溪) 잔잔(潺潺)하고 송백잡목(松柏雜木) 울울(鬱鬱)한데 춘산조불여귀(春山鳥不如歸)며 두견화(杜鵑花)도 난만(爛漫)하다

내용 : 깊은 산 속 불당을 참배하고 울창한 산속 풍경을 그리는 노래

(21) 삼산반락청천외요

<초장> 삼산반락청천외(三山半落靑天外)요 이수중분백로주(二水中分白鷺洲)라 호호(浩浩)한 창랑월(滄浪月)에 돛대치는 저 어부야 원포귀범(遠浦歸帆)이 이 아니야

<중장> 추강(秋江)에 돛을 달고 강동(江東)으로 가는 이는 장한(張瀚)선생 그 아니며 함외장강공자류(檻外長江空自流)는 등왕각(滕王閣) 서문(序文)이요 왕발(王勃)의 만고시흥낙(萬古詩興樂)이라

<종장> 낙하(落霞)는 여고목제비(與孤鶩齊飛)하고 추수(秋水)는 공장천일색(共長天一色)인데 천외무산십이봉(天外巫山十二峰)은 구름밖에 솟아있다.

내용 : 이백의 ‘등금릉봉황대(登金陵鳳凰臺)’, 왕발의 ‘등왕각서(滕王閣序)’의 구절을 인용하여 자연의 아름다움을 노래

(22) 어화청춘 소년들

<초장> 어화청춘 소년들 이내 말을 들어보소 허송세월 하지 말고 밭갈고 글을 읽어 수신제가(修身齊家) 할지어다

<중장> 만고성인(萬古聖人) 순(舜)임금은 역산(歷山)에 밭을 갈아 부모 봉양(奉養) 하옵시고 천하문장 이적선(李謫仙)도 광산(匡山)에 글을 읽어 명전천추(名傳千秋) 하였으니

<종장> 하물며 우리 인생이야 시호시호부재래(時乎時乎不再來)라 성현문장(聖賢文章) 본(本)을 받아 주경야독(晝耕夜讀) (하오리)

내용 : 소년들에게 수신제가와 학문을 익힐 것을 권유하는 노래

(23) 범피중류

<초장> 범피중류(泛彼中流) 둥덩실 떠나갈 제 망망(茫茫)한 창해(滄海)이며 탕탕(蕩蕩)한 물결이라 백빈주(白蘋州) 갈매기는 홍요안(紅蓼岸)에 날아든다

<중장> 삼상(三湘)의 기러기는 한수(漢水)로 날고 요량(嘹喨)한 남은 소리 어적(漁笛)이언마는 곡종인불견(曲終人不見) 수봉(數峰)만 푸르렀다 애내성중만고수(欸乃聲中萬古愁)는 이내 흉금(胸襟)을 자아낸다

<종장>연파강상사인수(煙波江上使人愁)라 묻노라니 멱라수(汨羅水)야 굴삼려(屈三閭) 어복충혼(魚腹忠魂) 그 무양(無恙)턴가 (하노라)

내용 : 바다위에 둥실 떠서 배를 타고 가며 망국의 한과 충신들의 원혼을 생각하는 노래

(24) 세상공명 부운이라

<초장> 세상공명(世上功名) 부운(浮雲)이라 강호어부(江湖漁夫) 될 지어다 일엽소정(一葉小艇) 흘리 저어 순류(順流)로 나려가니 청풍(淸風)은 서래(徐來)하고 수파(水波)는 불여(不與)이라

<중장> 은린옥척(銀鱗玉尺) 펄펄 뛰고 백구편편(白鷗翩翩) 날아든다 격안전촌(隔岸前村) 양삼가(兩三家)에 저녁 연기 일어나고 반조입강번석벽(返照入江翻石壁)에 새거울을 걸었난 듯 창랑가(滄浪歌) 반겨 듣고 소리조차 나려가서

<종장> 고기주고 술을 바꾸어 취토록 마신 후에 애내곡(欸乃曲) 부르면서 달을 띠고 돌아오니 세상 알까 염려로다

내용 : 세상 공명을 멀리하고 자연을 벗삼아 살겠다는 노래

(25) 증경은 쌍쌍

<초장> 증경(甑鶊)은 쌍쌍(雙雙) 록담중(錄潭中)이요 호월(晧月)은 단단(團團) 영창롱(映窓櫳)인데 적막(寂寞)한 나유(羅惟)안에 촉(燭)불만 돋우키고

증경 : 원앙새

호월은 단단 영창롱 : 흰 달은 둥글어 창문에 비침

나유 : 비단 휘장

<중장> 인적적(人寂寂) 야심(夜深)한데 실솔성(蟋蟀聲) 슬피난다 금로(金爐)에 향진(香盡)하고 옥루(玉漏)는 잔잔(潺潺)한데 삼횡월낙(參橫月落)토록 뉘게 잡혀 못 오신고

옥루 : 옥으로 장식한 물시계

<종장> 임(任)이야 날 생각(生覺)하랴마는 나는 임(任)뿐이라 독수공방(獨守空房) 전전(輾轉) 불매장탄(不寐長歎) 남은 간장(肝臟) 다녹는다

내용 : 적막한 가을 밤에 홀로 임을 그리워하는 노래

(26) 창외삼경 세우중에

<초장> 창외삼경세우시(窓外三更細雨時)의 양인심사(兩人心思) 깊은 정과 야반무인사어시(夜半無人私語時)에 백년동락(百年同樂) 굳은 언약(言約) 이별(離別) 될 줄 어이 알리

<중장> 동작춘풍(銅雀春風)은 주랑(周郞)의 신소(哂笑)요, 장신추월(長信秋月)은 한궁인(漢宮人)의 회포(懷抱)로다 지척천리은하(咫尺千里銀河)는 사이 허고 오작(烏鵲)이 비산(飛散)하여 건너갈 길 바이 없고 어안(魚雁)이 돈절(頓絶)하니 소식(消息)인들 뉘 전(傳)하리

<종장> 못 보아 병이 되고 못 잊어 원수(怨讐)로다 가즉히 섞는 간장(肝臟) 이 밤 새우기 어려워라

내용 : 이별한 임을 그리워하는 노래

(27) 예로부터 이르기를

<초장> 예로부터 이르기를 천지지간 만물지중(天地之間 萬物之中)에 유인(唯人)이 최귀(最貴)라 하였으니 어찌허여 최기(最貴)런고 삼강오륜(三綱五倫) 알음이라

<중장> 부위자강(父爲子綱)이요 군위신강(君爲臣綱)이며 부위부강(夫爲婦綱)이 삼강(三綱)이요 부자유친(父子有親) 군신유의(君臣有義) 부부유별(夫婦有別) 장유유서(長幼有序) 붕우유신(朋友有信)이 오륜(五倫)이라

<종장> 원형이정(元亨利貞)은 천도지상(天道之常)이요 인의예지(仁義禮智)는 인성지강(人性之綱)이니 오상지도(五常之道) 모를진대 즉근어금수(卽近於禽獸)니라

원형이정은 천도지상이요 인의예지는 인성지강이니 오상지도 모를진대 즉근어금수니라 : 元亨利貞(만물의 근본)은 하늘의 떳떳한 이치요, 仁義禮智는 사람의 벼리가 되는 성품이니 오륜을 모르면 금수에 가깝다

내용 : 삼강오륜을 잘 알아서 인간의 도리를 잘 지킬 것을 노래

<여창질음시조(女唱叱音時調)>

(28) 기러기 산이로 잡아

<초장> 기러기 산이로 잡아 정 들이고 길들여서

<중장> 임의 집 가는 길을 역력(歷歷)히 가르쳐두고

<종장> 밤중만 임 생각 날 제면 소식 전케 (하리라)

내용 : 임이 그리워 소식을 전하고 싶은 마음을 노래

<남창질음시조(男唱叱音時調)>

(29) 바람아 부지마라

<초장> 바람아 부지마라 휘어진 정자(亭子) 나무 잎이 다 떨어진다

<중장> 세월아 가지마라 녹빈홍안(綠鬢紅顔)이 공로(空老)로다

<종장> 인생이 부득항소년(不得恒少年)이니 그를 설워 (하노라)

내용 : 세월이 가면서 늙어감을 서러워하는 노래

(30) 백년을 가사

<초장> 백년을 가사인인수(可使人人壽)라도 우락중분미백년(憂樂中分未百年)이라

<중장> 황시백년(況是百年) 난가필(難可必)이니 불여장취(不如長醉) 백년전(百年前)이라

<종장> 오날도 백년 중 일일이니 아니 취(醉)코 (놀려 하노라)

내용 : 백년을 다 못사는 인생이니 오늘 취하는 것이 어떠한가 하는 醉樂의 노래

(31) 홀문창외 풍동죽하니

<초장> 홀문창외(忽聞窓外) 풍동죽(風動竹)하니 의시랑군(疑是郞君) 예리성(曳履聲)을

홀문창외풍동죽 의시랑군예리성 : 문득 창밖의 바람소리는 낭군의 신발 끄는 소리인 듯 의심이 난다

<중장> 허무백년(虛無百年) 모실 임(任)이 단장회(斷腸懷)를 모르신가

<종장> 동자(童子)야 뒷 동산(洞山) 송림중(松林中) 초당(草堂) 삼간(三間) 달 비취었다 하마 올 듯 (하여라)

내용 : 창밖에 대나무가 움직여도 임이 오시는 듯 간절하게 임을 기다리는 노래

<중허리시조>

(32) 산촌에 밤이 드니 - 천금(千錦) 작

<초장> 산촌에 밤이 드니 먼 뒷개 짖어온다

<중장> 시비(柴扉)를 열고 보니 하늘이 차고 달이로다

<종장> 저 개야 공산(空山)에 잠든 달을 짖어 무삼 (하리요)

내용 : 산촌의 적막한 풍경을 노래

(33) 님그린 상사몽이 - 박효관(朴孝寬) 작

<초장> 님 그린 상사몽(相思夢)이 실솔(蟋蟀)의 넋이 되어

<중장> 추야장(秋夜長) 깊은 밤에 임의 방에 들었다가

<종장> 날 잊고 깊이 든 잠 깨워볼까 (하노라)

내용 : 나를 잊고 깊이 잠든 임에게, 실솔의 넋이 되어 가서 임을 깨우고 싶은 심정을 노래

<엮음질음시조>

(34) 학타고 저불고

<초장> 학(鶴) 타고 저(笛) 불고 호로병(葫蘆甁) 차고 불로초(不老草) 메고 쌍상투 짜고 색등거리 입고 가는 아희야 게 잠 섰거라 말 물어 보자

<중장> 요지연(瑤池宴) 좌객(座客)들이 누구누구 와 계신고

<종장> 내 뒤에 선옹(仙翁)이 오시니 거기 물어 (보시소)

내용 : 선계에 노닐며 유유자적한 삶을 동경하는 노래

3. 아랫내포제 시조의 문학적 특징

아랫내포제 시조 34곡에 대한 주제를 정리해보면 다음과 같다.

시조 종류	곡 명	주제
평시조	泰山이 높다하되	노력과 실천에 대한 교훈
	閑山섬 달 밝은 밤에	우국충정(憂國衷情)의 마음
	天地는 만물지역여요	인생 무상
	靑山이 不老하니	늙음에 대한 한탄
	功名을 즐겨마라	부귀공명에 대한 경계
	泗沘江 (사자강) 배를 타고	백제시대에 대한 회고
	白鷗야 한가하다	유유자적한 삶
	山疊疊(산첩첩) 千峰이라도	사람의 마음을 알 수 없음
	萬壑千峰(만학천봉) 雲深處에	안빈낙도의 삶
	百年을 可使	인생무상
	山은 옛 산이로되	세월의 덧없음
반각시조	草堂에 곤히 든 잠	한가한 자연의 삶
사설시조	扶蘇山(부소산) 저문 비에	부여팔경과 백제시대의 회고
	五湖로 돌아드니	중국의 절경과 고사
	원문에 월흑하고	초패왕의 패망과 심정
	赤壁江上(적벽강상) 數千隻	적벽대전의 모습
	音律같이 좋은 것을	음악의 즐거움
	一年三百六十日은	세월의 덧없음
	明年三月에 오시마더니	임에 대한 그리움
	靑藜杖(청려장) 짚고	자연에 대한 완상
	三山은 半落 靑天外요	중국 절경에 대한 감회
	어화청춘 少年들	힘써 학문하라는 교훈
	泛彼中流	중국 절경과 고사
	世上功名 浮雲이라	자연감상과 흥취
	驓鶊(증경)은 雙雙(쌍쌍)	임에 대한 그리움
	窓外三更 細雨時에	이별의 슬픔과 그리움
	예로부터 이르기를	삼강오륜
여창질음시조	기러기 산이로 잡아	임에 대한 그리움
남창질음시조	바람아 부지마라	늙음에 대한 아쉬움
	百年을 可使(가사)	인생무상
	忽聞窓外(홀문창외) 風動竹하니	임에 대한 그리움
중허리 시조	산촌에 밤이 드니	자연과 인생에 대한 관조
	任 그린	임에 대한 그리움
엮음질음시조	鶴타고 저 불고	신선세계의 삶과 동경

아랫내포제 시조는 크게 5가지 주제를 노래했다. 교훈과 경계, 안빈낙도와 자연, 인생무상과 탄로, 회고와 절의, 임에 대한 그리움이 그것이다.

교훈과 경계를 노래한 시조는 ‘태산이 높다하되’, ‘공명을 즐겨마라’, ‘산첩첩 천봉이라도’, ‘어화청춘 소년들’, ‘예로부터 이르기를’ 등 5곡이고, 안빈낙도와 자연을 노래한 시조는 ‘백구야 한가하다’, ‘만학천봉 운심처에’, ‘초당에 곤히 든 잠’, ‘청려장 짚고’, ‘세상공명 부운이라’, ‘산촌에 밤이 드리’, ‘학타고 저불고’ 등 7곡이다.

인생무상과 탄로를 노래한 시조는 ‘천지는 만물지역려요’, ‘백년을 가사’, ‘청산이 불로하니’, ‘산은 옛 산이로되’, ‘일년삼백육십일은’, ‘바람아 부지마라’, ‘백년을 가사2’ 등 7곡이고, 회고와 절의를 노래한 시조는 ‘한산섬 달밝은 밤에’, ‘사자강 배를 타고’, ‘부소산 저문 비에’, ‘오호로 돌아드니’, ‘원문에 월흑하고’, ‘적벽강상 수천척’, ‘삼산은 반락 청천외요’, ‘범피중류’ 등 8곡이다.

임에 대한 그리움과 이별을 노래한 시조는 ‘명년삼월에 오시마더니’, ‘증경은 쌍쌍’, ‘창외삼경 세우시에’, ‘기러기 산이로 잡아’, ‘홀문창외 풍동죽하니’, ‘임그린’ 등 6곡이다. 이 외에 음률의 즐거움을 노래한 시조는 ‘음률같이 좋은 것을’이 있다.

아랫내포제 시조는 주제별로 5~8개씩 비교적 고른 분포로 다양한 주제의 시조를 노래한다고 할 수 있다. 그런데 여기서 특별한 것은 부여지방에서 전해지는 노래라는 특성상 ‘사자강 배를 타고’나 ‘부소산 저문 비에’와 같이 백제시대를 회고하는 노래가 더 잘 불리고 있다는 것이다.

평시조 ‘사자강 배를 타고’는 “사자강(泗沘江) 배를 타고 고란사(皐蘭寺)로 돌아드니 낙화암(落花巖)에 두견 울고 반월성(半月城)에 달 돋는다 아마도 백제고도(百濟古都)가 완연(宛然)하다”고 하여 백제시대의 풍광을 노래하며 그 시대를 회고하고 있다. 사설시조 ‘부소산 저문 비에’ 역시 “부소산(扶蘇山) 저문 비에 황성(荒城)이 적막하고 낙화암(落花巖)에 잠든 두견궁아원혼(杜鵑宮娥冤魂) 짝을 지어 전조사(前朝事)를 꿈꾸느냐 백마강(白馬江) 잠긴 달은 몇 번이나 영휴(盈虧)하며 고란사(皐蘭寺) 효종(曉鐘)소리 불계(佛界)가 완연하다 수북정(水北亭) 청남(淸嵐)하에 돛대치는 저 어부야 규암진(窺岩津) 귀범(歸帆)이 예 아니냐. 운소(雲霄)에 나는 기러기는 구룡포(九龍浦)로 떨어지고 석조(夕照)에 비친 탑은 반공중(半空中) 솟았으니 부여팔경(夫餘八景) 완연하다.”라고 노래한다. 백마강에 잠긴 달이 몇 번이나 차고 기울었으며 고란사의 새벽 종소리는 불가의 세계가 완연하다고 한다. 수북정 아래 규암진으로 돌아오는 거룻배와 구름낀 하늘에 나는 갈매기가 구룡포에 떨어지는 모습을 묘사한다. 이들은 부여팔경인 천정대, 조어대, 낙화암, 자온대, 반월성, 대왕포, 고란사, 삼충사를 그린 것으로 백제시대로부터 유명했던 명승지를 열거하며 전시대를 회고한다. 부여지역이 백제의 古都였다는 점에서 백제의 여러 유산들을 회고하는 쓸쓸한 정서가 묻어난다.

이처럼 아랫내포제 시조는 특별히 백제의 유적이나 회고와 관련된 시조가 있는 것이 특징이고, 그 외에는 다른 시조창처럼 교훈이나 자연, 임에 대한 그리움 등이 노래되고 있다.

V. 아랫내포제 시조의 음악적 특징

옛 선비들은 학문에 정진할 뿐만 아니라, 심신수양(心身修養)의 방편으로 절제미를 갖춘 음악을 몸소 익혔다. 그러한 음악을 정악(正樂)이라 하며, 그들이 부르던 노래를 정가(正歌)라고 한다. 이 정가에는 가곡(歌曲)·가사(歌詞)·시조(時調)가 포함되며, 이 중 가곡은 시조시를 5장 형식의 관현악 반주에 맞추어 노래하는 것으로, 가객의 목소리와 관현반주의 느릿한 어우러짐이 중화(中和)의 미(美)를 느끼게 해준다. 마찬가지로 시조시를 3장 형식의 선율에 얹어 부르는 시조는 가곡에 비해 형식이나 창법이 비교적 단순하여 경향(京鄕) 각지에서 널리 불리어지고 있다. 즉 최초의 단일곡이었던 시조는 각 지방으로 퍼져나가 그 지방의 환경·풍속·성격·기호에 따라 토착화되면서 지방의 특징을 지닌 시조로 발전하게 되는데, 충청도의 내포제(아랫내포제·윗내포제), 전라도의 완제, 경상도의 영제, 석암제 등을 들 수 있다. 이들 내포제, 완제, 영제, 석암제 등은 서울·경기의 경제(京制)에 대하여 ‘지방제’라는 뜻으로 ‘향제시조’로 불리며, 이러한 향제시조는 각 지역별 창제(唱制)에 따라 이론 및 창법 등에 있어서 다소 차이가 있다. 특히 현재 부여를 중심으로 공주·천안·홍성·조치원·예산·청양·서천·보령·대전 등지에 이르기까지 널리 보급되어 전창되고 있는 아랫내포제 시조는 고저장단(高低長短)·완급강유(緩急剛柔)·율려(律呂)의 조화를 중시함과 동시에 여타의 창제(唱制)와 구별되는 독특한 시김새와 창법을 지니고 있는 점을 매력으로 꼽을 수 있다.

서한범, “내포제 시조의 현황과 확산을 위한 과제,”□한국전통음악학□제5호(서울: 한국전통음악학회, 2004), 262쪽.

따라서 본고에서는 이러한 아랫내포제 시조의 음계구성, 장단과 배자법(말 붙이는 법), 시김새 및 선율구조 등 세부적인 음악적 특징을 고찰함으로써, 본 창제만의 독특한 창법이나 전승의 가치를 소개하고자 한다.

1. 음계구성

1) 경제 시조의 음계

이후에는 경제 시조의 명칭은 줄여서 <경제>로 기술하도록 하겠다.

현행 시조의 원형인 경제 평시조의 음계는 황종(黃鐘, e♭)·중려(仲呂, a♭)·임종(林鐘, b♭)의 3음 중심으로 이루어지는 계면조로 구성되어 있다.

황종(黃鐘, e♭)·중려(仲呂, a♭)·임종(林鐘, b♭) 등의 율명의 이름은 각각 2글자이나 악보상에서는 黃·仲·林 등 첫 음만을 표기한다. 그러므로 이후에 나오는 모든 율명은 앞의 첫 글자만을 漢字로 기술하기로 한다. 또한 서양의 음 이름은 처음 나올 경우에만 소개하고 이후에는 생략한다.

각 음의 기능을 보면 黃은 제자리에서 떨고, 仲은 평(平)으로 길게 뻗거나 또는 1律(반음)정도를 올려 떨고, 林은 반음간격으로 떨다가 끝에서 仲으로 안착하는 특징을 지니고 있다.

<악보 1> 경제 평시조의 음계구성

또한 평시조를 기본으로 하여 고음(高音)으로 변조된 지름시조계열로 넘어가게 되면 3음을 중심으로 하되 林(b♭)·淸(e′♭)·汰(f′)·㳞(a′♭)으로 기음(基音)을 4·5도 위로 변조시켜 음역을 넓혀 나간다.

<표 1> 경제 평시조·지름시조계열의 음계구성

黃(e♭)			仲(a♭)	林(b♭)			南(c)	無(d♭)	林(b♭)			潢(e′♭)	汰(f′) 㳞(a′♭)
(基音)							→					(變調)

2) 아랫내포제 시조의 음계

이후에는 아랫내포제 시조의 명칭은 줄여서 <아랫내>로 기술하도록 하겠다.

현재 부여를 중심으로 전승되고 있는 아랫내포제 평시조·사설시조의 음계구성에서 가장 두드러지는 특징은 <경제>의 黃·仲·林의 3음 가운데 林을 1律(반음) 낮은 유빈(蕤賓-a)으로 대체하고 있으며, 추가적으로 대려(大呂-e)와 남려(南呂-c)가 2/3박 이내의 짧은 시가(時價)로 등장한다는 점이다.

각 음의 기능을 보면 黃은 제자리에서 떨고, 仲은 평(平)으로 길게 뻗거나 준전성을 하며, 蕤는 반음간격으로 떨다가 끝에서 仲으로 안착하는 특징을 지니고 있다.

아랫내포제에서는 仲을 평으로 끌다가 蕤로 올려 반음간격으로 떠는 것을 ‘전성’이라 하는데, 본격적인 전성을 하기에 앞서 자연스럽게 떠는 것을 ‘준전성’이라 한다.

<악보 2> 아랫내포제 평시조의 음계구성

또한 지름시조계열로 넘어가게 되면 이러한 기본형의 음구성을 중심으로 하되, 유빈蕤, 南, 潢, 汏로 4음을 변조시켜 음역을 넓혀 나간다.

<표 2> 아랫내포제 시조의 음계구성

黃(e♭)		仲(a♭) 蕤(a) 蕤(a) 南(c) 潢(e′♭ ) 汏(e′)
	大(e)				南(c)
		(基音)			→					(變調)

이상의 기본 음구성에서 大·蕤·南과 같은 음들이 추가됨을 볼 수 있는데, 비록 추가된 음들이 짧은 시가(時價)로 등장하긴 하나, 전체 선율을 구성하는데 있어서 중요한 의미를 지닌다. 그 이유는 이러한 음들이 기존의 음들과 부합하는 과정에서 율려(律呂)의 조화를 이루어내고자 하는 의도가 내재되어 있기 때문이다. 예를 들어 <경제>의 평시조 초장 시작음이 “仲仲―” 즉 “음음(陰陰)”으로 시작되는 것과 달리 아랫내포제에서는 “蕤(蕤)仲―” 즉 “양음(陽陰)”으로 시작되는데, 이러한 음 진행은 곡 전체에 걸쳐 일관되게 드러나는 현상으로써 선양후음(先陽後音)의 모양새와 일치한다. 부언하면 아랫내포제 시조의 음계구성에 있어서, 양률(陽律)인 黃鐘은 음려(陰呂)인 大呂와 짝을 이루고 양률(陽律)인 蕤賓는 음려(陰呂)인 仲呂과 짝을 이루고 있다.

율려의 조화를 중시하는 부분은 석암제(石庵制)의 율려상조법(律呂相助法)과 관련이 있어 보인다. 석암제는 석암(石庵) 정경태(鄭境兌: 1916∼2004)의 시조창법(時調唱法)으로 충청북도 무형문화재 제26호로 지정되어 있다. 정경태는 전라북도 부안출신으로, 중요무형문화재(重要無形文化財) 제41호 가사(歌詞)의 예능보유자이며, 가사 뿐만 아니라 가곡과 시조, 정악 모두에 능통하였다. 특히 1940년대 이후로는 각 지방을 순회하며 지역 혹은 개인에 따라 다른 시조창법을 통일하고자 기존에 불리던 시조창을 독자적인 방식으로 변개하여 새로운 시조창을 만들어 보급했다. 그 과정에서 석암이 편찬한 선율선보는 1946년 □시조창보□(전주)를 시작으로 1950년 □아악보□(전주 명륜대학), 1955년 □국악보□(전주고등학교), 1957년 □시조보□(대구), 1960년 □선율선시조보□(부산), 1965년 □선율선가악보□(대전), 1967년 □율려법시조보□(대구 경북국악원), 1970년 □주해부선율선시조보□(신촌회관) 등이 있다. 선율선보는 처음에 5선보로 시작했다가 1957년 이후로는 현재와 같은 2선보로 정착하게 되며, 특히 1960년 □선율선시조보□는 율려상조법(律呂相助法)이 적용된 최초의 악보이다. 정종보, “석암제 시조창에 관한 연구,”(공주대학교 교육대학원 석사학위논문, 2008. 2), 6∼49쪽 요약.

율려(律呂)란 한 옥타브 안에 배열된 12율(律)의 양률과 음려의 총칭으로, 12율 가운데 홀수인 황종(黃鐘)·태주(太簇)·고선(姑洗)·유빈(蕤賓)·이칙(夷則)·무역(無射)을 ‘양률(陽律)’또는 ‘육양성(六陽聲)’이라 하고, 짝수인 대려(大呂)·협종(夾鐘)·중려(仲呂)·임종(林鐘)·남려(南呂)·응종(應鐘)을 ‘육음려(六陰呂)’ 또는 ‘육음성(六陰聲)’이라 한다.

12율은 원래 해와 달이 1년에 12번 만나는데, 그것이 오른쪽으로 도는 것을 본받아서 성인(聖人)이 육려(六呂)를 만들었고, 북두칠성이 12신(辰)으로 운행하는 것을 본받아서 육률(六律)을 만들었다고 전한다. 따라서 양률(陽律)은 왼쪽으로 돌아서 음(陰)과 합하고, 음려(陰呂)는 오른쪽으로 돌아서 양(陽)과 합하여 천지사방에 음양(陰陽)의 소리가 갖추어진다고 설명하고 있다. 동양철학에서 볼 때 율려상조법(律呂相助法)은 음양오행(陰陽五行)의 주역 철학에 기초하였으며, 상생(相生)과 상극(相剋)의 상관관계에 대한 통합적 이해를 바탕으로 조화를 얻어야 한다는 입장으로 요약된다. □악학궤범□권1.8b.

12율명과 아랫내포제 평시조·사설시조의 음계를 제시하면 다음과 같다.

<표 3> 12율명과 아랫내포제의 평시조·사설시조 음계(黃≒e♭)

번 호	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
율 명	황종	대려	태주	협종	고선	중려	유빈	임종	이칙	남려	무역	응종
음 고	e♭	e	f	g♭	g	a♭	a	b♭	b	c	d♭	d
양 음	양	음	양	음	양	음	양	음	양	음	양	음
율 려	율	려	율	려	율	려	율	려	율	려	율	려

한편 시조의 선율을 기보함에 있어서 <경제>가 정간보(井間譜)를 사용하는 것과 달리 <아랫내>를 비롯한 대부분의 향제에서는 선율선보(旋律線譜)를 사용하고 있다.

조선 세종이 음의 시가를 알 수 있게 창안한 유량악보(有量樂譜)이다. ‘우물 정(井)’자 모양으로 칸을 질러놓고 1칸(一井間)을 1박으로 쳐서 음의 시가를 표시하고, 그 정간 속에 음의 고저(高低)를 나타내는 율자보(律字譜)·오음약보(五音略譜)·합자보(合字譜)·육보(肉譜) 등을 써넣는데, 현재는 율자보를 넣어 사용한다.

선율선보는 정간보와 달리 악보에 대한 지식이 없는 초심자도 쉽게 보고 익힐 수 있게 만든 악보로, 시조에 필요한 음만을 중심으로 선을 그어 한눈에 시김새와 음정을 파악할 수 있도록 고안된 익보이다. 선율선보는 석암제의 확산과 함께 시조의 부흥에 큰 역할을 하였고, 처음에는 5선보로 출발해서 3선보, 2선보로 축소되어 현재에 이른다.

아래의 <악보 3>은 <아랫내>의 평시조를 선율악보로 채보한 것이다.

<악보 3> 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 선율선보

음고의 표기방법은 중간음역인 황종(黃鐘)∼응종(應鐘)까지의 12율을 숫자 1∼7로 표기하고, 1율(반음) 높은 음을 #으로 나타내었다. 또한 중간음역(中聲)의 한 옥타브 위인 청성(淸聲)은 숫자 위에 점(·)을 찍고, 한 옥타브 아래인 탁성(濁聲)은 숫자 밑에 점(·)을 찍어 표기하였다.

아랫내포제 선율선보에 사용된 음고 표기를 정리하면 다음과 같다.

<표 4> 아랫내포제 시조 선율선보에 사용된 음고 표기(黃≒e♭)

濁聲			중간음역(中聲)									淸聲
㑖	𠐭	㑣	黃	大	太	夾	姑	仲	蕤	林	南	潢	汏	汰	㳞	㶋	淋
4 ·	# 4 ·	5 ·	1	# 1	2	# 2	3	4	# 4	5	6	· 1	# · 1	· 2	· 4	# · 4	· 5
음	양	음	양	음	양	음	양	음	양	음	음	양	음	양	음	양	음
A♭	A	B♭	e♭	e	f	g♭	g	a♭	a	b♭	c	e′♭	e′	f′	a′♭	a′	b′♭

정간보는 율명을 익혀야 되고 박자를 이해해야하는데 비해, 선율선보는 숫자와 점(·), #으로 단순하게 표기되어 초보자들도 쉽게 접근할 수 있는 장점이 있다고 하겠다. 또한 음구성에 있어서 음영처리 해 놓은 부분이 실제 출현하는 음들인데, 즉 㑖-𠐭, 黃-大, 仲-蕤, 南-潢, 㳞-㶋가 서로 짝을 이룸으로써 율려(양음)의 조화를 이루어냄을 알 수 있다.

2. 장단과 배자법(말 붙이는 법)

1) 장단과 박자

(1) 경제 시조의 장단과 박자

시조는 일정한 장단에 의하여 거의 같은 선율에 노랫말(時調詩)만 바꾸어 부르는데,  시조의 장단형은 5박과 8박의 두 종류로 구분된다. 5박형 장단은 첫 박에 ‘쌍(雙-合장단)’, 제3박에 ‘편(鞭-채편)’, 그리고 제4박에 ‘고(鼓-북편)’가 나온다. 즉 장고점이 3점(點) 나오고 박자수는 5박(拍)이 되는 것이다. 또 다른 형태는 장고점이 5점 나오고, 박자수는 8박이 되는 형태가 있는데, 이 두 유형이 번갈아 쓰이고 있는 것이다.

장고 점(點)으로는 양손으로 치는 ‘합장단’과 ‘채편(채·굴림채·겹채 등)’, 그리고 손바닥으로 부드럽게 울리는 ‘북편(鼓)’의 세 가지 타법(打法)이 주로 쓰인다. 시조장단의 점과 박의 관계를 알기 쉽게 그림으로 제시해 보면 아래의 <표 5>와 같다.

<표 5> 시조장단의 점(點)과 박(拍)

① 3점 5박 장단
<점>	1		2	3
<박>	1	2	3	4	5
	合장단		채편	북편

② 5점 8박 장단
<점>	1		2	3		4	5
<박>	1	2	3	4	5	6	7	8
	合장단		채편	북편		북편	채편

이와 같이 시조는 원칙적으로는 5박 장단의 장고 점수는 3개, 8박 장단의 장고 점수는 5개로 정해져 있다. 그러나 현행 <경제>에서는 각 장단마다 마지막 박에 장고점이 들어가는데, 5박 장단의 끝 박은 채를 찍는 ‘채찍음’ 주법이 들어가고, 8박 장단형에는 鼓가 들어간다. 이것은 아마도 장단의 마지막 박을 짚어 줌으로 해서 다음 장단을 예비해 주는 역할을 하는 것이라 하겠다. 원래에는 공박, 즉 장고점이 없이 진행되었으나 언제부터인가 마지막 박에 장고 점수가 추가되어 연주된다는 말이다.

실제 연주에 사용되는 장단 및 구음(口音)을 제시하면 다음의 <표 6>과 같다.

<표 6> 현행 경제 시조의 장단 및 구음

① 5박 장단
				(추가)
1	2	3	4	5
				·
덩		더러러러	쿵	더

② 8박 장단
							(추가)
1	2	3	4	5	6	7	8
덩		더러러러	쿵		쿵	딱―따	쿵

위와 같이 5박 장단에서는 본래의 장고점수가 위치한 제1·3·4박 외에 제5박에 채찍음(‘더’)이 하나 더 추가되고, 8박 장단에서는 본래의 장고점수 외에 제8박에 鼓(‘쿵’)가 추가된다.

한편, 장단 치는 법에 있어서 제3박의 채편은 搖(‘더러러러’)로 치며, 8박 장단의 경우, 제7박의 채편은 ‘기덕’으로 표기하지만, 실제 연주에서는 ‘딱(♩)―따(♪)’로 2/3와  1/3로 구분을 해서 치고 있다. <경제>는 이러한 장고장단을 기본패턴으로 하여 초장 5·8·8·5·8박, 중장 5·8·8·5·8박, 종장 5·8·5·8박으로 구성된다.

(2) 아랫내포제 시조의 장단과 박자

<아랫내>의 장단 역시 5박과 8박으로 이루어져 있는 점에서는 <경제>와 동일하나 세부적인 내용에 있어서는 많은 차이가 있다. 먼저 선율선보에 제시된 장고부호·명칭·구음·연주법을 본문에 옮기면 다음과 같다.

부 호	명 칭	구 음	연 주 법	서 양 음 표
	합장단	떵	채편과 북편을 동시에 침
	북 편	궁	시조에 따라 강약을 조절함
	채 편	덕	오른손 채로 채편을 침
	북 편	쿵	왼손바닥으로 북편을 침
	겹 채	기덕	오른손 채로 채편을 겹쳐 침

<표 7> 아랫내포제 시조 선율선보에 제시된 장단 부호 및 연주법

<아랫내>는 이상의 연주법을 토대로 장단이 구성되나, 실제 연주시에는 부분적으로 변화를 주어 유동적으로 연주한다. 또한 장단내용에 있어서는 5점 5박과 8점 8박으로 연주하는 점에서 <경제>(4점 5박, 6점 8박)와 차이를 보인다.

아랫내포제 시조의 장단을 구음과 함께 제시하면 다음과 같다.

<표 8> 아랫내포제 시조의 장단 및 구음

① 5박 장단
	(추가)			(추가)
1	2	3	4	5
따쿵―	궁	덕	쿵	기덕
(合)	(小宮)	(陽)	(本宮)	(陽)

② 8박 장단
	(추가)			(추가)			(추가)
1	2	3	4	5	6	7	8
따쿵―	궁	덕	쿵	기덕	쿵	기덕	궁
(合)	(小宮)	(陽)	(本宮)	(陽)	(本宮)	陽	(小宮)

이와 같이 5박 장단에서는 본래의 장고점수가 위치한 제1·3·4박 외에 제2·5박에 각각 북편(‘궁’)과 채편(‘기덕’)이 추가되고, 8박 장단에서는 본래의 장고점수가 위치한 제1·3·4·6·7박 외에 제2·5·8박에 각각 북편(‘궁’)·채편(‘기덕’)·북편(‘궁’)이 추가된다. 따라서 5박 장단은 5점 5박, 8박 장단은 8점 8박으로 공박(空拍)이 없는 점이 특징이다. 공박을 없앤 이유는 지방의 경우 반주를 수반하지 않고 장고장단만으로 노래하는 경우가 많았는데, 이때 박자의 흐름이나 장단의 세를 원활하게 하여 자칫 빨라지거나 느려지지 않게 장고가 박을 안내해주는 역할을 했기 때문인 것으로 생각된다.    한편 장단 치는 법에 있어서 첫 박인 합장단의 경우, 양손을 동시에 치지 않고 오른손 채편(‘따’)을 먼저 치고, 왼손 북편(‘쿵’)을 나중에 치는 ‘先채後궁’ 방식으로 연주하는데, 이는 <아랫내>를 비롯한 일부 향제(완제, 석암제)에서도 마찬가지이다. 이러한 특징 또한 ‘선양후음(先陽後陰)’ 즉 기수(奇數)인 채편(陽)이 우수(偶數)인 북편(陰)을 맞이하여 합궁(合宮)함으로써 율려(律呂)의 조화를 이루기 위한 것으로 볼 수 있다. 뿐만 아니라 같은 북편이라 하더라도 제2·8박의 소궁(小宮, ○)과 제4·6박의 본궁(本宮, ○)을 구분하여 연주하는 점 또한 같은 의도로 볼 수 있겠다.

또한 실제 연주시에 제5박의 ‘기덕’은 ‘따라락딱’으로 굴려 연주하기도 하며, 제8박은 보통 악보대로 ‘궁’으로 치기도 하지만, 노래가 평(平)으로 뻗는다거나 초장이나 중장에 여음박이 있는 경우에는 ‘궁’을 ‘구궁’으로 친 뒤 ‘더러러러’로 마무리한다.

이와 같이 <경제>는 변화 없이 처음부터 끝까지 일관된 타법을 고수하고 있는 반면, 아랫내포제는 선율의 흐름에 따라 굴려주는 타법 등을 적용하여 변통성 있게 연주함으로 인해 상대적으로 자유분방하면서도 토속적인 느낌을 연출해 낸다.

<아랫내>는 이상의 장고장단을 기본패턴으로 하여 초장 5·8·8·5·8박, 중장 5·8·8·5·8박, 종장 5·8·5·8박으로 구성된다.

2) 배자법(말 붙이는 법)

시조에서 배자법(排字法), 즉 말 붙이는 법은 가장 중요한 부분 중의 하나이나, 전승자와 지역별 창제에 따라 각각 주장하는 바가 달라 정설을 구하기는 어려운 형편이다. 시조는 5박 장단과 8박 장단으로 구성되며, 5박 장단은 다시 3박·2박, 8박 장단은 다시 3박·2박·3박의 조합박자로 이루어져 있다. 따라서 세분된 단위의 첫 박자인 제1박·제4박·제6박이 중요시되고, 말 붙이는 자리 또한 제1박(合장단)·제4박(북편)·제6박(북편)을 원칙으로 보고 있다. 즉 음점(합장단과 북편)에만 붙이고 양점(채편)에는 붙이지 않는 것을 고수하고 있다. 이를 기준으로 하여 평시조의 말(글자)이 붙는 박자는 5박 장단이면 제1·4박, 8박 장단이면 제1·4·6박이 되는 셈이다. 그러나 초장 제3각 제4박과 중장 제3각 제4박은 각각 말이 붙지 않는 것이 예외로 되어 있고, 또 초장 제3각 제8박, 중장 제2각 제8박, 종장 제2각 제8박은 말에 따라 글자가 들어갈 수가 있으며, 중장 제1각 제4박에는 중장 초구(初句)의 자수가 2字일 때는 말에 따라 글자가 붙지 않을 수도 있고, 종장 제1각 제3박에는 반드시 글자가 붙는(<경제>에 있어서) 것 등이 예외로 되어 있다. 이와 같은 기준을 적용한 경제 평시조의 배자표를 제시하면 다음의 <표 9>와 같다.

이주환, □시조창의 연구□(서울: 시조연구회, 1963), 24쪽.

<표 9> 경제 평시조 배자표

			1	2	3	4	5	6	7	8
장단章		5박
		8박
初章	제1각	5	●			●
	제2각	8	●			●		●
	제3각	8	●					●		▲
	제4각	5	●			●
	제5각	8	●					이하 <여음>
中章	제1각	5	●			⊗
	제2각	8	●			●		●		▲
	제3각	8	●	▲				●
	제4각	5	●	▲		●
	제5각	8	●			이하 <여음>
終章	제1각	5	●			●
	제2각	8	●			●		●		▲
	제3각	5	●			●
	제4각	8	●
● 글자를 반드시 붙이는 표. ▲ 글자를 넣을 수 있는 표. ⨂ 원칙은 글자를 붙이나 2字일 때는 말에 따라 글자를 안 붙이기도 하는 표.

이처럼 제1·4·6박(雙과 鼓)이 중심이 되어 배자되고 있음을 볼 수 있다. 따라서 이상의 배자표를 기준으로 하여 경제와 아랫내포제 평시조 가운데 ‘한산섬 달 밝은 밤에’를 초장·중장·종장으로 나누어 공통점 내지 차이점을 살펴보도록 하겠다.

(1) 평시조 ‘한산섬’ 초장(初章) 배자법 비교

초장의 노랫말은 “한산(閑山)섬 달 밝은 밤에 수루(戍樓)에 혼자 앉아”로 되어 있다. 경제와 아랫내포제 평시조 초장의 배자법을 비교하면 다음과 같다.

<표 10> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 初章 배자법 비교

				1	2	3	4	5	6	7	8
장단章		5박
		8박
初章	제 1 각	5	배자표	●			●
			경제	한사		ㄴ	서	ㅁ
			아랫내	한사		ㄴ	서	ㅁ
	제 2 각	8	배자표	●			●		●
			경제	달밝으		ㄴ	바	ㅁ	어	ㅡ	ㅣ
			아랫내	달밝으		ㄴ	바	ㅁ	에
	제 3 각	8	배자표	●					●		▲
			경제	수루					어	ㅡ	ㅣ
			아랫내	수루					에
	제 4 각	5	배자표	●			●
			경제	혼자			아	ㄵ
			아랫내	혼자			아	ㄵ
	제 5 각	8	배자표	●					이하 <여음>
			경제	아
			아랫내	아

이상으로 평시조 초장의 배자법을 비교해 본 결과, 양측 모두 제1·4·6박에 글자를 배치하는 배자원칙을 동일하게 고수하고 있음을 알 수 있다. 다만 발음법에 있어서 제2각과 제3각의 중모음인 “에”를 <경제>에서는 “어ㅡㅣ”로 풀어서 발음하는데 반해, <아랫내>에서는 분리하지 않고 “에”를 바로 발음하는 점에서만 차이가 있을 뿐이다.

(2) 평시조 ‘한산섬’ 중장(中章) 배자법 비교

중장의 노랫말은 “큰칼 옆에 차고 깊은 시름하는 적에”로 되어 있다. 경제와 아랫내포제 평시조 중장의 배자법을 비교하면 다음과 같다.

<표 11> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 中章 배자법 비교

				1	2	3	4		5	6	7	8
장단章		5박
		8박
中章	제 1 각	5	배자표	●			⨂
			경제	큰			카		ㄹ
			아랫내	큰카					ㄹ
	제 2 각	8	배자표	●			●			●		▲
			경제	옆어		ㅣ	차			고
			아랫내	옆에						차		고
	제 3 각	8	배자표	●	▲					●
			경제	깊	으				ㄴ	시르		ㅁ
			아랫내	깊	으				ㄴ	시르		ㅁ
	제 4 각	5	배자표	●	▲		●
			경제	하	느	ㄴ	저		ㄱ
			아랫내	하	느	ㄴ	저		ㄱ
	제 5 각	8	배자표	●				이하 <여음>
			경제	어	ㅡ		ㅣ
			아랫내	에

이상으로 평시조 중장의 배자법을 비교해 본 결과, 양자의 배자 위치가 부분적으로 다르게 나타나고 있다.

제1각의 노랫말 “큰 칼”을 보면, <경제>는 “큰”을 제1박에 “칼”을 제4박에 배자하는 반면, <아랫내>는 제1박에 몰아붙이는 점에서 차이가 있다.

제2각의 노랫말 “옆에 차고”를 보면, <경제>는 “옆에”를 제1박, “차”를 제4박, “고”를 제6박에 배자하고 있는 반면, <아랫내>는 “옆에”를 제1박, “차”를 제6박, “고”를 제8박에 배자하는 점에서 차이가 있다.

제3각∼제5각까지는 양측이 동일한 위치에 배자하고 있으며, 다만 발음법에 있어서 제5각의 중모음 “에”를 <경제>는 “어ㅡㅣ”로 풀어서 발음하는데 반해, <아랫내>는 분리하지 않고 “에”로 발음하는 점에서만 차이가 있을 뿐이다.

(3) 평시조 ‘한산섬’ 종장(終章) 배자법 비교

종장의 노랫말은 “어디서 일성호가(一聲胡笳)는 나의 애를(끓나니)”로 되어 있고, 마지막 3음절인 “끓나니”는 생략된다. 경제와 아랫내포제 평시조 종장의 배자법을 비교하면 다음과 같다.

<표 12> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 終章 배자법 비교

				1	2	3	4	5	6	7	8
장단章		5박
		8박
終章	제 1 각	5	배자표	●			●
			경제	어		디	서
			아랫내	어디			서
	제 2 각	8	배자표	●			●		●		▲
			경제	일서		ㅇ	호가		느		ㄴ
			아랫내	일서		ㅇ	호가		느		ㄴ
	제 3 각	5	배자표	●			●
			경제	남으		ㅣ	애
			아랫내	남의			애
	제 4 각	8	배자표	●
			경제	를
			아랫내	를

이상으로 평시조 종장의 배자법을 비교해 본 결과, <경제>에서의 제1각 한 곳(제3박)을 제외하고는 양자(兩者) 모두 제1·4·6박에 글자를 배치하여 배자원칙을 지키고 있음을 알 수 있다. 앞서 배자법에 있어서 이주환은 “경제에서는 종장 제1각 제3박(채편)에 반드시 글자가 붙는 것 등이 예외로 되어 있다.”는 설명을 덧붙인 바 있다.

이주환, 앞의 책, 24쪽.

아마도 <경제>의 경우 종장 제4각 제2박∼제3박에 걸쳐 속청(가성)이 등장하기 때문에 선율의 흐름상 제3박에 배자를 해야 자연스럽기 때문에 예외가 적용된 것으로 보인다.

이처럼 평시조 종장의 경우 <아랫내>는 예외 없이 제1·4·6박에 글자를 배치함으로써, 오히려 원형인 <경제>보다 배자원칙을 충실히 고수하고 있는 것 같은 인상을 준다.

3. 선율비교 및 분석

현재 아랫내포제에서 전승되고 있는 시조는 7종목이 있으며, 각각에 해당되는 곡수는 평시조 11곡, 반각(반사설)시조 1곡, 사설시조 15곡, 남창지름시조 3곡, 여창지름시조 1곡, 중허리 시조 1곡, 엮음지름시조 1곡으로, 총 34곡이다. 이 중 사설시조·평시조 순으로 곡수가 월등히 많은 것으로 보아 그만큼 애창되어왔음을 알게 해준다. 그 근거로 “평시조는 경제가 원형이지만 사설시조의 경우는 지방에서 먼저 생겨나서 나중에 서울에서 불리게 된 것으로, 현재의 경제 사설시조는 경제를 주로 하는 창자에 의해 불리는 사설시조 창제를 말한다.”라는 글과 “오히려 향제가 먼저 생겨났으며, 향제 중에서도 내포제가 앞선다.”는 견해가 이를 뒷받침해준다. 따라서 본 장에서는 가장 기본이 되는 평시조와 곡수가 가장 많을 뿐만 아니라 <아랫내>의 개성을 가장 잘 드러내는 사설시조를 중심으로 <경제>와의 선율비교분석을 진행하고자 한다. 분석에 앞서 해당 종목의 곡명 및 분석방법에 대해 몇 가지로 정리하면 다음과 같다,

문현, □명인이 전하는 평시조·사설시조□(서울: 민속원, 2004. 9), 98쪽.

먼저 이주환에 의하면 “사설시조는 평시조에 비해 자수(字數)가 많은 장형시조(長型時調)를 향제시조에 비겨서 初·中·終 각장의 말이 모두 많은 것을 부르는 창법이다.…(이하 생략)”라고 설명하고 있다. 이주환, 앞의 책, 10쪽. 또한 이양교(李良敎)에 의하면 “사설시조의 발원연대는 추정컨대 약120∼130년 전부터로 본다. 사설시조창은 충남의 內浦制가 먼저 생겼고, 차츰 전라도(전주중심)지방으로 퍼져서 오늘에 전승되었다고 본다.…(이하 생략)”라고 설명하고 있다. 이양교 편저, □시조창보□(서울: 서울가악회, 1994), 서문.

첫째, 평시조의 곡명은 ‘한산섬 달 밝은 밤에’로 정하고 원형인 <경제>과 상호          비교한다.

둘째, 사설시조의 곡명은 <아랫내>의 경우 현재 가장 즐겨 부르는 ‘부소산(扶           蘇山) 저문비에’로 정하고, <경제>에서는 같은 곡명이 존재하지 않으므로         가장 일반적으로 가창되는 곡 중의 하나인 ‘소년행락(少年行樂)이 다진           커든’으로  정하여 선율중심으로 상호 비교한다.

셋째, 분석방법은 양 창제의 시조악보와 음원을 참고한 후 오선보로 역보하여 진        행한다. 다만 같은 모양의 시김새 부호를 양자가 서로 다른 의미로 사용하        는 경우에는 혼동의 여지가 있으므로, 임의대로 수정하여 표기할 수도 있음        을 미리 밝힌다.

이상의 분석대상 곡명 및 자료목록을 표로 제시하면 다음과 같다.

<표 13> 분석대상 곡명 및 자료목록

창 제	종 목	곡 명	음 원 정 보	악 보
아랫내포제	평시조	‘한산섬’	·청암 김연소 제10회 내포제 시조창 발표회 ·일시: 2016년 6월 15일 ·장소: 내포제 시조 전수관	소동규 저, 김원실 편저 □내포제 시조 악보□(1988)
	사설시조	‘부소산’	·창암 소동규 시조창 음반 ·일시: 2004년 12월. ·제작: 코리아 루트 음원 제공
경제	평시조	‘한산섬’	·소하 김경배 시조·시창 음반 ·일시: 2015년 4월 19일 녹음 ·제작: ㈜신나라 레코드	김경배 편저 □시조창보□ (동방출판사, 2010)
	사설시조	‘소년행락이’

1) 시김새 및 표현부호

그동안 ‘시김새’라는 용어에 관한 정의는 여러 학자들에 의해 다양하게 논의되고 규정되어 왔다. 국문학자 천이두는 시김새의 어원에 관해 ‘시김’은 ‘삭임’을 의미한다고 규정하며 판소리의 창법을 예로 들어 ‘삭은 소리’ 또는 ‘곰삭은 소리’로 설명하고 있고, 박미경은 여창가곡을 예로 들며 ‘섬세하게 소리의 질을 정제해서 내고 일단 내서는 맛이 나도록 다듬는 양태’로 규정했다.

천이두, □한의 구조연구□(서울: 문학과지성사, 1993), 103∼104쪽.

박미경, “韓國 女唱 歌曲譜의 批判的 檢討: 貳數大葉(버들은)의 노래보를 中心으로,” □한국음악사학보□제17집(서울: 한국음악사학회, 1996), 9∼38쪽.

한편 국악학자 서한범은 시김새의 어원을 ‘식음(飾音)’의 변화형인 ‘시김’과 접미어인 ‘새’의 합성어로 보았고, 이러한 시김새는 ‘선율을 이루는 골격음의 앞이나 뒤에서 그 음을 꾸며주는 역할을 하는 장식음(裝飾音) 내지 음길이(時價)가 짧은 잔가락을 뜻하는 협의(俠義)의 의미’와 ‘선율선(旋律線)이나 절주(節奏)의 자연스런 연결이나 유연한 흐름을 위하여 또는 화려함과 멋스러움을 위하여 어느 음에 부여되는 현악기의 농현(弄絃) 또는 관악기나 성악의 요성(搖聲)·전성(轉聲)·추성(推聲)·퇴성(退聲) 등과 같은 표현기능을 포함하는 광의(廣義)의 의미’로 규정했다. 또한 서한범은 한걸음 더 나아가 다음과 같이 설명하고 있다.

서한범, “시김새론,”□한국민속학□30집(서울: 한국민속학회, 1998. 12), 73∼106쪽.

“시김새의 유무(有無)가 선율 또는 곡 전체에 미치는 영향은 분위기에서부터 세련미·화     려함·유연미 등 거의 결정적 요소가 되고 있기 때문에 전통음악에서의 시김새 위치는      곧 연주자의 음악적 능력이라 할 수 있다. 그러나 시김새가 항상 악곡 전체를 유익하게     만들어 주는 것은 아니다. 올바른 이해와 해석 없이 잘못된 주법으로 쓴다든지 또는 지     나치게 많은 시김새를 사용하면 음악전체가 지저분해지고 수준이 떨어진다. 적절하고 명     쾌한 시김새의 활용이 우리 음악을 건강하게 키워가는 방법이며 우리음악의 특징을 이루     고 있는 결정적 요소라 할 수 있다.”

서한범, “시김새”□한국민족문화대백과사전□권13(성남: 한국정신문화연구원, 1991), 499쪽.

이렇듯 논자에 따라 약간의 견해차이는 있으나 공통적으로 ‘시김새’가 우리음악의 독특한 맛을 결정짓게 하는 핵심이자 절대적 역할을 하고 있다는 점에 있어서는 의견을 같이 하고 있다.

따라서 먼저 양 창제별로 시조악보에 사용된 시김새의 종류와 표현부호에 대해 살펴보도록 하겠다.

경제 시조악보에 사용되는 표현부호를 표로 정리하면 다음과 같다.

<표 14> 경제 시조악보에 사용된 표현부호

구분	표현부호	부 호 설 명	구분	표현부호	부 호 설 명
요성		본음의 반음정도 위의 음으로 떠는 요성표	장식음		어떤 음을 낼 때 제음보다 한음 위 음을 급히 쳐내는 표
		본음의 한음 아래 음으로 떠는 요성표			어떤 음을 낼 때 제음·한음위·제음을 빠르게 굴려 꾸며 내는 표
		제음높이를 유지하면서 굵게 흔들어내는 요성표			어떤 음을 낼 때 제음보다 한음 아래음을 급히 쳐 꾸며내는 표
		잔물결처럼 가늘게 흔들어내는 요성표			어떤 음을 낼 때 제음보다 두음 아래음을 급히 쳐 꾸며내는 표
		떨다가 뒤에 가서 말아 접는 요성표	임시변화표		숨표
추성		음의 끝을 밀어 올리는 표			쉼표
		밀어 올리다가 다시 내려 밀어 올리는 표			어떤 음을 강하고 격하게 쿡 치는 표
퇴성		음의 끝을 흘려내리는 표			뚝 끊는 소리표
		흘려 내리다가 다시 올려쳐 내리는 표			가성표(속청표)

이상과 같이 <경제>에서는 시김새를 ‘요성(搖聲)’, ‘추성(推聲)’, ‘퇴성(退聲)’, ‘장식음’, ‘임시변화표’로 세분해 제시하고 있다. 그러나 요성에 있어서는 <경제> 내에서조차도 요성부호를 달리 표현하기도 한다. 이는 전승자마다 해석의 차이가 있을 수 있기 때문이며, 실제 표현하는 방식은 큰 차이가 없는 경우가 대부분이다.

다음으로 아랫내포제 선율선시조보에 사용되는 표현부호를 표로 정리하면 다음과 같다.

<표 15> 아랫내포제 선율선보에 사용된 표현부호

구분	표현부호	부호설명	구분	표현부호	부호설명
떠는소리		제자리 흔드는 표	장식음		노니로표(본음·한음위·본음)
		준전성표			반음 위를 부드럽게 굴려 본음으로
		윗전성표(반음간격으로 윗소리를 오르내리면서 떠는 소리)			타루(반음위·반음위·본음)
		짙떠는 소리표	임시변화표		악센트 표시
		떨음표, 흔들음표			쉼표
		세성으로 지수는 소리표			그 律을 짧게 끊어내는 표 (스타카토)
		세성으로 떠는 소리표			그 律을 특히 강하게 그리고 짧게 끊어내는 표
		세성으로 짙떠는 소리표			목막음표(된소리표)
뻗는소리		뻗어나가는 소리표			1律(반음) 올림표
		세성으로 뻗는 소리표			1律(반음) 내림표

이상과 같이 <아랫내>의 표현부호는 ‘떠는 소리’, ‘뻗는 소리’, ‘장식음’, ‘임시변화표’로 구분할 수 있다. 또한 ‘떠는 소리’와 ‘뻗는 소리’를 육성과 세성(가성)으로 구분하여 세심하게 표현하고 있으며, 반음올림표(♯)나 반음내림표(♭), 떨음표(t) 등의 서양음악의 부호들을 적절히 절충하여 쉽게 표현했다. 특히 ‘타루()’는 본음보다 반음 높은 음을 두 번 내고 다시 본음으로 내려와 모음을 잡고 가는 창법을 표현하는 부호인데, 이는 장식음의 역할을 함과 동시에 배자법과도 관련이 있는 <아랫내>만의 대표적 시김새라 할 수 있다.

한편 <경제>에서의 속청부호와 숨표부호는 아랫내포제에서 각각 장식음과 악센트부호로 사용된다. 그러나 이 외에도 시각적으로 혼동될 여지가 있는 부분은 떠는 소리(요성)의 모양새이다. 즉 아랫내포제의 ‘반음 사이를 오르내리며 떠는 소리(윗전성)’와 <경제>의 ‘본음의 반음 정도 위를 떠는 요성표’인데, 이에 해당되는 악보의 일부분을 제시한 후 논의를 이어가고자 한다.

<표 16> 경제와 아랫내포제의 요성(搖聲)부호 비교

율 명	경 제		아랫내포제
	부호	부 호 설 명	부호	부 호 설 명
仲 (蕤)		본음의 반음정도 위의 음으로 떠는 요성표		윗전성표(반음간격으로 윗소리를 오르내리면서 떠는 소리)
黃		제음 높이를 유지하면서 굵게 흔들어내는 요성표		제자리 흔드는 표
평 시 조 한 산 섬 초 장 제 1 각

위의 악보는 평시조 ‘한산섬’ 초장 제1각 5박 장단에 해당되는데, 떠는 기법에 있어서 실제는 차이가 없다. 제1박을 보면 ‘한사’를 仲으로 내어 쭉 뻗다가 제3박에서 요성을 하는데, 이때 <경제>에서는 仲보다 반음정도 높은 음으로 치켜 떤다고 보고 요성부호도 그러한 모양으로 표현하는 반면, 아랫내포제에서는 仲(4)보다 반음 높은 蕤(＃/4)으로 내어 반음간격으로 오르내리며 떨다가 끝에 仲(4)으로 마무리한다고 보고 요성모양을 둥글게 표현한다. 그러나 양자는 仲보다 반음정도 높은 음으로 내어 떨다가 끝에 仲으로 마무리하는 점에서 같으며, 실제 노래를 들어보면 요성 폭의 좁고 넓음의 차이는 있으나 기법에 있어서는 차이가 느껴지지 않는다. 또한 제4박∼제5박의 黃을 흔들 때도 제자리에서 굵게 떠는 기법은 같으나, 요성모양은 서로 반대방향으로 뒤집어져 있음을 볼 수 있다.

즉 이러한 현상들은 같은 기법으로 표현하면서도 지역과 창자에 따라 주관적인 느낌이 반영된 결과로 보여진다.

따라서 본장에서 선율비교 및 분석을 진행함에 있어서 창제별로 차이가 있는 시김새 부호들을 최대한 반영하여 오선보에 표기하되, 혼동의 여지가 있는 부호들은 임의대로 절충하여 사용하고자 한다.

2) 선율비교 및 분석

(1) 평시조 ‘한산섬’ 비교분석

가. 초장(初章)

초장의 노랫말은 “한산섬 달 밝은 밤에 수루에 혼자 앉아”로 되어 있으며, 총 5각으로 이루어져 있다. 각 장단별로 <경제>와 <아랫내>의 비교악보를 통해 선율분석을 진행하도록 하겠다.

<악보 4> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 初章 제1각

	1	2	3	4	5

초장 제1각은 노랫말 “한산섬”에 해당되는 부분으로 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “한산섬” 가운데 “한산”을 노래하는 부분이다. 제1박을 보면 <경제>는 “한사”를 “仲仲―”으로 내어 뻗는데 반해, <아랫내>는 “한사”를 “한사아―”로 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다. 이렇게 기본청(仲)보다 반음 높은 음(蕤)을 두 번 반복한 후 기본청(仲)으로 내림과 동시에 모음(“아”)을 잡고 가는 독특한 창법을 ‘타루()’라고 한다.

또한 제2박∼제3박을 보면, <경제>는 仲을 시김새 없이 끌다가 제3박으로 넘어가 仲보다 반음정도 높은 음으로 떨다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 부치며, <아랫내>는 제2박 끝에서 ‘뒷꾸밈음’을 낸 후 제3박으로 넘어가 蕤를 내어 반음간격(蕤-仲-蕤-仲)으로 떨다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙인다. 그런데 이때 제3박에서 서로 요성(搖聲)의 모양새는 차이가 있으나, 앞에서 언급한 바 있듯이 요성기법은 차이가 느껴지지 않는다. 다만 <경제>은 요성 폭이 좁은 편이며 <아랫내>는 상대적으로 넓은 편이지만, 이 또한 창자에 따라 같은 유파 내에서도 개인차가 있기 때문에 단정 지어 결론을 내리기는 쉽지 않다.

제4박∼제5박은 노랫말 “한산섬” 가운데 “섬”을 노래하는 부분인데, 양자는 제4박에“서”를 “仲(a♭)→黃(e♭)”으로 떨어뜨림과 동시에 “서어”로 발음하며 짧게 “뚝” 끊는 점에서 일치한다. 다만 <아랫내>는 ‘목막음기법()’을 사용하여 된소리를 내며 강하게 “뚝” 끊는 점에서 차이가 있다.

<악보 5> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 初章 제2각

	1	2	3	4	5	6	7	8

초장 제2각은 노랫말 “달 밝은 밤에”에 해당되는 부분으로 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “달 밝은 밤에” 가운데 “달 밝은”을 노래하는 부분이다. 제1박에서 양자는 “달”을 黃으로 내어 흔들다가 <경제>는 “밝으”를 “(林)仲仲”으로 내어 뻗는 반면, <아랫내>는 ‘타루()’창법을 사용하여 “밝으”를 “발그으―”로 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

또한 <경제>는 仲(a♭)으로 끌다가 제3박 끝에서 4도 아래음인 黃(e♭)을 짚고 제4박(仲)으로 넘어가는 반면, <아랫내>는 黃을 짚지 않고 仲으로 계속 진행하는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박은 노랫말 “달 밝은 밤에” 가운데 “밤”을 노래하는 부분이다. 양자는 제4박에서 “바”를 仲으로 낸 후 반음정도 높은 음으로 떨다가 끝에서 “ㅁ”을 발음하며 마무리하는 점에서 일치한다. 다만 요성에 있어서 <경제>는 제4박 끝부분부터 흔드는 반면, <아랫내>는 제4박 초반부터 흔드는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박은 노랫말 “달 밝은 밤에” 가운데 “에”를 노래하는 부분인데, 이때 양자는 3박에 걸쳐 仲을 길게 끄는 점에서 일치한다. 다만 발음법에 있어서 <경제>는 중모음 “에”를 “어ㅡl”로 은근하게 풀어서 발음하는 반면, <아랫내>는 분리하여 발음하지 않고 “에”로 바로 발음하는 점에서 차이가 있다. 이로 인해 가사가 명확하게 전달되는 측면이 있다.

<악보 6> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 初章 제3각

	1	2	3	4	5	6	7	8

초장 제3각은 노랫말 “수루에”에 해당되는 부분으로 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “수루에” 가운데 “수루”를 노래하는 부분이다. 제1박에서 <경제>는 “수루”를 “仲(林)仲―—”으로 내어 뻗는 반면, <아랫내>는 “수”를 仲으로 낸 후 ‘타루()’창법을 사용하여 “루우우―”로 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박은 “수루에” 가운데 “수루”를 발음한 후 계속해서 “우”를 끌며 노래하는 부분이다. <경제>는 제4박에서 5박으로 넘어가는 지점부터 仲보다 반음정도 높은 음으로 떨다가 黃으로 사뿐히 내려앉는 반면, <아랫내>는 仲을 떨지 않고 뻗다가 제5박 제2소박에서 黃으로 떨어뜨림과 동시에 ‘목막음()’하여 된소리로 “우우우—”로 발음함과 동시에 강하게 “뚝()” 끊고 흔드는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박은 노랫말 “수루에” 가운데 “에”를 노래하는 부분인데, 양자는 제6박∼제7박에 걸쳐 黃을 제자리에서 떨다가 숨을 쉬는 점에서는 일치한다. 그러나 제8박으로 넘어가 <경제>는 㑖을 내어 떨며 5도 높은 黃으로 끌어올리는 반면, <아랫내>는 㑖을 낸 후 끌어 올리지 않고 제자리에서 떠는 점에서 차이가 있다. 이를 두고 <아랫내>에서는 “고개를 쳐들고 올라가지 않는다.”라고 표현한다.

한편 발음법에 있어서 <경제>는 중모음 “에”를 “어ㅡl”로 은근하게 풀어서 발음하는 반면, <아랫내>는 분리하여 발음하지 않고 “에”로 바로 발음하는 점에서 차이가 있다.

<악보 7> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 初章 제4각∼제5각

	1	2	3	4	5	1	2	3	4	5	6	7	8

초장 제4각∼제5각은 노랫말 “혼자 앉아”에 해당되는 부분으로, 제4각은 5박 장단, 제5각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제4각 제1박∼제3박은 노랫말 “혼자 앉아” 가운데 “혼자”를 노래하는 부분이다. 제1박에서 <경제>는 “혼자”를 “黃(林)仲―”으로 내어 뻗는 반면, <아랫내>는 “혼”을 黃으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “자아아—”로 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4각 제4박∼제5각까지는 노랫말 “혼자 앉아” 가운데 “앉아”를 노래하며 초장을 마무리하는 부분이다. 먼저 제4각 제4박에서 양자 모두 “아”를 “아아(仲黃)”로 내며 짧게 끊음과 동시에 제자리에서 흔들다가 제5박에서 숨을 쉬는 점에서는 일치한다. 다만 <아랫내>는 ‘목막음()’하여 된소리로 강하게 “뚝()” 끊는 점에서 차이가 있다.

또한 제5각까지 이어지는 “黃仲―—”의 선율에서, <경제>는 “아안자(黃仲仲)”로 나누어 발음하는 반면, <아랫내>는 분리하여 발음하지 않고 “안자(黃仲)”로 바로 발음하는 점에서 차이가 있다.

나. 중장(中章)

중장의 노랫말은 “큰 칼 옆에 차고 깊은 시름 하는 적에”로 되어 있으며, 초장과 마찬가지로 총 5각으로 이루어져 있다. 각 장단별로 <경제>와 <아랫내>의 비교악보를 통해 선율분석을 진행하도록 하겠다.

<악보 8> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 中章 제1각

	1	2	3	4	5

중장 제1각은 노랫말 “큰칼”에 해당되는 부분으로 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “큰칼” 가운데 <경제>는 “큰”, <아랫내>는 “큰카”까지 노래하는 부분이다. 제1박에서 <경제>는 “크”를 “仲(林仲)林―”으로 내어 뻗다가 제3박에서 ‘하행요성’하여 仲(a♭)으로 하강함과 동시에 받침 “ㄴ”을 은근하게 붙여 마무리한다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “큰카”를 “(仲)仲―”으로 몰아 붙여 낸 후 제2박에서 “(蕤南)蕤”를 낸 후 요성 없이 단순하게 쭉 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박은 노랫말 “큰칼” 가운데 <경제>는 “칼”, <아랫내>는 전박의 “아”를 계속해서 끌어오다가 받침 “ㄹ”로 마무리하는 부분이다. 먼저 <경제>는 제4박에서 “카”를 仲으로 낸 후 반음정도 높은 음으로 떨다가 제5박 끝에서 받침 “ㄹ”을 부치며 마무리한다. 그에 반해 <아랫내>는 전박의 “아”를 蕤(a)로 계속 끌어오다가 제4박부터 반음간격으로 떨며 제5박으로 넘어가 끝에서 仲(a♭)으로 하강하며 받침 “ㄹ”을 붙이며 마무리하는 점에서 차이가 있다.

한편 가사붙임에 있어서 <경제>는 “크―――ㄴ카――ㄹ”로 배치하지만, <아랫내>는 “큰카―――――ㄹ”로 배치하는 점에서 차이가 있다.

<악보 9> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 中章 제2각

	1	2	3	4	5	6	7	8

중장 제2각은 노랫말 “옆에 차고”에 해당되는 부분으로 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “옆에 차고” 가운데 “옆에”를 노래하는 부분이다. 제1박에서 <경제>는 “옆어”를 “仲仲―”으로 내어 뻗다가 제3박으로 넘어가 “이”를 발음하며 반음정도 높은 음으로 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박 제1소박(小拍)에서 “옆”을 “(蕤)仲”으로 낸 후 ‘타루()’창법을 사용하여 “에에에―”로 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 끄는 점에서 차이가 있다. 부언하면 <경제>는 노랫말 “옆에”를 “옆어―이”로 은근하게 나누어 발음하는 반면, <아랫내>는 “옆에”를 제1박 1소박 안에 빨리 붙여낸 후 ‘타루()’를 추가함에 따라 결과적으로 “여ㅍ에에에―”로 끊듯이 발음하게 되는데, 이러한 현상은 <아랫내>만의 독특한 창법이라 할 수 있겠다.

한편 ‘숨자리’에 있어서 <경제>는 제3박 끝에서 숨을 쉬고 넘어가는데 반해 <아랫내>는 숨을 쉬지 않고 계속 진행하는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박은 노랫말 “옆에 차고” 가운데 <경제>는 “차”, <아랫내>는 전박의 “에”를 계속해서 노래하는 부분이다. <경제>는 제4박에서 “차”를 발음하며 “林(b♭)潢(e′♭)―”으로 높여 속청(가성)을 내어 잠시 머물다가 제5박으로 넘어가 “潢(e′♭)―林(b♭)―仲(a♭)”으로 하강하는 반면, <아랫내>는 전박의 “에”를 蕤(a)로 이어받아 반음간격으로 떨다가 제5박 끝에서 仲(a♭)으로 하강한 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

일반적으로 경제와 향제를 구분하는 가장 대표적인 차이점을 꼽으라고 한다면 ‘속청(세청 또는 가성)’의 유무(有無)인데, 바로 이 부분이 그에 해당되는 선율형이라 할 수 있다. 즉 <경제>는 고음인 潢(e′♭)이 등장하면서 속청을 사용하지만, <아랫내>를 비롯한 향제에서는 기본청인 仲(a♭)으로 계속 진행하기 때문에 속청을 사용하지 않는다. 또한 이러한 이유로 <경제>에서는 제4박의 고음(高音)으로 전환하기에 앞서 제3박에서 숨을 쉬고 넘어가지만, <아랫내>는 변화 없이 쭉 뻗는 선율진행상 제3박에서 숨을 쉬지 않고, 진행이 마무리되는 제5박에서 숨을 쉬기 때문에 결과적으로 양자의 ‘숨자리’는 일치하지 않게 된 것으로 볼 수 있다.

제6박∼제8박은 노랫말 “옆에 차고” 가운데 <경제>는 “고”, <아랫내>는 “차고”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제6박에서 “고”를 “(林)仲―”으로 내어 끌다가 제7박에서 仲보다 반음정도 높은 음으로 치켜 떨다가 쉰 후, 제8박에서 “오”를 仲으로 내어 끌다가 끝에서 黃으로 살짝 내려앉았다가 다음 각으로 진행한다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “차”를 “(蕤)仲蕤―”으로 내어 제7박까지 반음간격으로 흔든 후, 제8박으로 넘어가 ‘타루()’창법을 사용해 “蕤蕤仲—”을 내며 “고오오—”로 발음하는 점에서 차이가 있다.

<악보 10> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 中章 제3각

	1	2	3	4	5	6	7	8

중장 제3각은 노랫말 “깊은 시름”에 해당되는 부분으로 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 5박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제5박은 노랫말 “깊은 시름” 가운데 “깊은”을 노래하는 부분이다. 양자는 제1박에서 “깊은”을 “기―ㅍ”으로 여유 있게 발음하며 仲(a♭)으로 내어 끌다가 제2박으로 넘어가 “으”를 “으으”로 발음함과 동시에 “仲黃黃”으로 “뚝” 끊고 계속해서 제5박까지 이어가다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙인 후 숨을 쉬는 점에서 일치한다. 다만 요성에 있어서 <경제>는 黃(e♭)을 제5박에서 흔드는 반면 <아랫내>는 제4박∼제5박에 걸쳐 흔드는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박은 노랫말 “깊은 시름” 가운데 “시름”을 노래하는 부분이다. <경제>는 제6박에서 “시르”를 “黃(林)仲―”으로 내어 뻗으며 제8박으로 넘어가 仲보다 반음정도 높은 음으로 떨다가 끝에서 받침 “ㅁ”을 붙여 마무리한다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “시”를 “大(e)黃(e♭)”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용해 “蕤蕤仲—”으로 냄과 동시에 “르으으—”로 끊듯이 발음한 후 계속해서 제8박으로 넘어가 蕤(a)를 내어 반음간격으로 떨다가 끝에서 받침 “ㅁ”을 붙여 마무리하는 점에서 차이가 있다.

이와 같이 <아랫내>는 선율구성에 있어서, <경제>와 달리 음계에 율려상조법(律呂相助法)을 적용하여 大-黃, 蕤-仲과 같이 짝을 이룬 형태가 자주 등장하며, 연이어 ‘타루()’가 더해져 음들이 추가되면서 배자에도 영향을 미치고 있다.

<악보 11> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 中章 제4각∼제5각

	1	2	3	4	5	1	2	3	4	5	6	7	8

중장 제4각∼제5각은 노랫말 “하는 적에”에 해당되는 부분으로, 제4각은 5박 장단, 제5각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제4각 제1박∼제3박은 노랫말 “하는 적에” 가운데 “하는”을 노래하는 부분이다. 양자는 제1박에서 “하”를 仲으로 낸 후 제2박으로 넘어가 “仲黃黃”으로 “뚝” 끊어냄과 동시에 “느으으”로 발음하며 흔드는 점에서는 일치한다. 그러나 ‘숨자리’에 있어서 <경제>는 제3박 제3소박 끝에서 숨을 쉬는 반면, <아랫내>는 제3박 제2소박 끝에서 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

제4각 제4박∼제5박은 노랫말 “하는 적에” 가운데 “적”을 노래하는 부분이다. 제4박에서 <경제>는 “저”를 “黃仲―”으로 내어 끌다가 제5박으로 넘어가 仲을 반음정도 높은 음으로 치켜 떤 후 끝에서 받침 “ㄱ”을 붙임과 동시에 “(仲林)仲”으로 굴려내며 제5각으로 넘어간다. 그에 반해 <아랫내>는 제3박 제3소박의 “은”과 제4박의 “저”를 이어 붙여 “은저”로 발음하며 “黃仲―”으로 내어 끌다가 제5박에서 蕤(a)를 내어 반음간격으로 떨다가 받침 “ㄱ”을 붙이는 점에서 차이가 있다. 부언하면 제4각의 가사붙임에 있어서 <경제>는 “하는(3박)”과 “적(2박)”으로 정박에 붙이는 반면, <아랫내>는 “하느(2박+⅔박)”와 “은적(⅓박+2박)”으로 엇붙임하는 점에서 차이가 있다.

제5각은 노랫말 “하는 적에” 가운데 “에”를 노래하며 중장을 마무리하는 부분이다. <경제>는 제1박에서 “어”를 仲으로 내어 끌며 제3박으로 넘어가 은근하게 “으”를 붙인 후 제4박에서 “이”를 “(㑖太)黃”으로 굴려내며 종지한다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “에”를 仲으로 내어 끌다가 제4박에서 장식음 없이 단순하게 黃으로 “뚝” 떨어지며 종지하는 점에서 차이가 있다.

다. 종장(終章)

종장의 노랫말은 “어디서 일성호가(一聲胡笳)는 나의 애를(끊나니)”로 되어 있으며, 총 4각으로 이루어져 있다. 각 장단별로 <경제>와 <아랫내>의 비교악보를 통해 선율분석을 진행하도록 하겠다.

<악보 12> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 終章 제1각

	1	2	3	4	5

종장 제1각은 노랫말 “어디서”에 해당되는 부분으로 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “어디서” 가운데 “어디”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제1박에서 “어”를 林으로 내어 ‘하행요성’한 후 제2박에서 속청(가성)으로 潢을 내어 끌다가 제3박으로 넘어가 “디”를 발음하며 “潢(e′♭)―林(b♭)―仲(a♭)”으로 하강한다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박 제1소박에서 “어”를 “(仲)南(c)”으로 들어낸 후 제2소박에서 “디”를 “(蕤)仲蕤”로 내어 반음간격으로 떨다가 제3박 끝에서 仲(a♭)으로 하강하는 점에서 차이가 있다.

이와 같이 <경제>는 고음인 潢이 등장함으로 인해 속청을 사용하지만, <아랫내>는 고음인 潢이 등장하지 않고 “蕤仲―”의 선율로 평탄하게 진행되기 때문에 속청을 사용하지 않는 점에서 확연한 차이를 보인다.

제4박∼제5박은 노랫말 “어디서” 가운데 “서”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제4박에서 “서”를 “(林)仲”으로 내어 끌다가 제5박으로 넘어가 仲보다 반음정도 높은 음으로 떠는 반면, <아랫내>는 제4박에서 ‘타루()’창법을 사용해 “서어어―”로 끊듯이 발음하며 “蕤蕤仲—”으로 내어 끌다가 제5박에서 반음간격으로 흔들며 마무리하는 점에서 차이가 있다.

<악보 13> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 終章 제2각

	1	2	3	4	5		6	7	8

종장 제2각은 노랫말 “일성호가(一聲胡笳)는”에 해당되는 부분으로 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박은 노랫말 “일성호가는” 가운데 “일성”울 노래하는 부분이다. <경제>는 제1박에서 “일서”를 “仲(林)仲―”으로 내어 끌며 제3박으로 넘어가 仲(a♭)보다 반음정도 높은 음으로 떨다가 끝에서 받침 “ㅇ”을 붙인다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “일”을 “이일”로 발음하며 “(蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’를 추가해 “서어어―”로 끊듯이 발음함과 동시에 “蕤蕤仲—”으로 내어 끌다가 제3박으로 넘어가 반음 높은 음으로 흔든 후 끝에서 받침 “ㅇ”을 붙이는 점에서 차이가 있다. 즉 <경제>는 “일성”을 “일서―엉”으로 단순하게 발음하는 반면, <아랫내>는 음계에 율려상조법을 적용하여 “蕤(양)仲(음)”을 낸 후 연이어 ‘타루()’창법이 더해지면서 매개모음들이 추가됨에 따라 결과적으로 “이일서어어―엉”으로 발음하게 되는 점에서 확연한 차이가 있다.

제4박∼제5박은 노랫말 “일성호가는” 가운데 “호가”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제4박에서 “호가”를 “黃仲―”으로 내어 반음정도 높은 음으로 떨다가 제5박에서 黃(e♭)으로 살며시 내려앉는다. 반면에 <아랫내>는 제3박 제1소박에서 “호”를 “호오”로 발음함과 동시에 ‘목막음()’하며 “仲黃”으로 “뚝” 끊어 떨어뜨린다. 그리고는 연이어 ‘타루()’창법을 사용해 “가아아―”로 끊듯이 발음하며 “蕤蕤仲―”으로 내어 제5박으로 넘어간 후 재차 ‘목막음()’하며 “아아아―”로 발음함과 동시에 “仲黃黃”으로 강하게 끊듯이 “뚝” 떨어뜨리는 점에서 차이가 있다.

이처럼 노랫말 “호가”를 <경제>는 “호가―”로 단순하게 발음하지만, <아랫내>는 ‘뚝 끊는 소리’와 ‘타루()’창법이 더해지면서 매개모음이 추가됨에 따라 결과적으로 “호오가아아―아아아—”로 발음하게 되는 점에서 확연한 차이가 있다.

제6박∼제8박은 노랫말 “일성호가는” 가운데 “는”을 노래하는 부분이다. 양자는 제6박∼제7박에 걸쳐 “느”를 黃으로 내어 떠는 점에서 일치한다. 그러나 제8박에서 <경제>는 “은”을 㑖(A♭)□黃(e♭)으로 들어 올리며 떠는데 반해, <아랫내>는 㑖(A♭)을 들어 올리지 않고 숙인채로 떨며 마무리하는 점에서 차이가 있다.

<악보 14> 경제와 아랫내포제 평시조 ‘한산섬’ 終章 제3각∼제4각

	1	2	3	4	5	1	2	3	4	5	6	7	8

종장 제3각∼제4각은 노랫말 “남의 애를”에 해당되는 부분으로, 제3각은 5박 장단, 제4각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제3각 제1박∼제3박은 노랫말 “남의 애를” 가운데 “남의”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제1박에서 “나암으”로 발음하며 “黃(林)仲—”으로 내어 끌다가 제3박으로 넘어가 仲보다 반음정도 높은 음으로 치켜 떠는 과정에서 은근하게 “이”를 붙인다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “남”을 “나암”으로 발음하며 “大(e)-黃(e♭)”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용해 “의으으―”로 끊듯이 발음하며 “蕤蕤仲—”으로 내어 끌다가 제3박으로 넘어가 반음 높은 蕤로 올려 반음간격으로 흔든 후 끝에서 “(仲林)仲”으로 굴려내는 점에서 차이가 있다.

제3각 제4박∼제4각 제1박은 노랫말 “남의 애를” 가운데 “애를”을 노래하며 종장을 마무리하는 부분이다. 양자는 제3각 제4박에서 “애”를 仲으로 내어 끄는 점에서는 일치한다. 다만 제4각 제1박에서 <경제>는 “(㑖太)黃”으로 굴려내며 종지하는 반면, <아랫내>는 장식음 없이 단순하게 黃으로 뚝 떨어뜨리며 종지하는 점에서 차이가 있다.

(2) 사설시조 ‘부소산’과 ‘소년행락이’ 비교분석

사설시조는 향제 평시조의 선율에 긴 장형시조를 촘촘히 얹어 부르는 형식으로 되어 있다. 이주환은 이러한 사설시조에 얹어 부르는 자수(字數)와 각 장에 나누어 배치되는 자수의 평균 합계를 제시한 바 있는데, 이를 표로 정리하면 다음과 같다.

<표 17> 사설시조 평균 자수와 장별 자수 배치

章	장단	자수		총 자수
初章	제1각	8자	42자	124자
	제2각	9자
	제3각	17자
	제4·5각	8자
中章	제1각	9자	53자
	제2각	17자
	제3각	19자
	제4·5각	8자
終章	제1각	6자	29자
	제2각	16자
	제3·4각	7자

이상의 평균 총 자수는 124자이며, 초장 42자, 중장 53자, 종장 29자가 배치되어 있어 주로 중장→초장→종장 순으로 자수가 배치되어 있음을 볼 수 있다. 그러나 이러한 통계는 1967년 당시 “일반적으로 불리는 사설시조 30수를 평균한 자수이며, 각 장단에 있어 2∼3字의 가감은 무방하다.”라고 기록하고 있다.

이주환, 앞의 책, 12쪽.

다음으로는 분석대상 사설시조인 ‘부소산’과 ‘소년행락이’의 자수를 서로 비교해보도록 하겠다.

<표 18> 사설시조 ‘부소산’과 ‘소년행락이’의 자수(字數) 비교

章	장단	‘부소산’			‘소년행락이’
		자수		총자수	자수		총자수
初章	제1각	7자(8)	38자 (42)	133자 (124)	9자(8)	45자 (42)	128자 (124)
	제2각	7자(9)			8자(9)
	제3각	16자(17)			19자(17)
	제4·5각	8자(8)			9자(8)
中章	제1각	8자(9)	55자 (53)		8자(9)	54자 (53)
	제2각	15자(17)			19자(17)
	제3각	22자(19)			18자(19)
	제4·5각	10자(8)			9자(8)
終章	제1각	9자(6)	40자 (29)		5자(6)	29자 (29)
	제2각	22자(16)			17자(16)
	제3·4각	9자(7)			7자(7)
※ ( )안의 숫자는 이주환이 제시한 평균 자수를 적어 놓은 것이다.

이상의 자수를 보면 평균 자수에 비해 ‘부소산’은 총 133자로 9자가 많고, ‘소년행락이’는 총 128자로 4자가 많다. 또한 각 장별로는 ‘부소산’은 초장 38자, 중장 55자, 종장 40자가 배치되어 있으며, ‘소년행락이’는 초장 45자, 중장 54자, 종장 29자가 배치되어 있다. 즉 ‘소년행락이’는 중장→초장→종장 순으로, ‘부소산’은 중장→종장→초장 순으로 자수가 배치되어 있는데, 공통적으로 중장에 자수가 가장 많이 배치되어 있음을 알 수 있다.

따라서 양자의 사설 및 자수의 배치가 다름을 감안하고, 전반적인 선율의 흐름을 중심으로 세부적인 특징 등을 각 장별로 상호 비교하고자 한다.

가. 초장(初章)

아랫내포제 사설시조 ‘부소산’과 <경제> 사설시조 ‘소년행락이’의 초장 노랫말은 다음과 같다.

창제 章		아랫내포제	경제
初章	제1각 (5박)	부소산(扶蘇山) 저문 비에	소년행락(少年行樂)이 다진커든
	제2각 (8박)	황성(荒城)이 적막(寂寞)하고	와류강산(訛遊江山) 하오리라
	제3각 (8박)	낙화암에 잠든 두견궁아원혼(杜鵑宮娥冤魂) 짝을 지어	인호상이자작명정(引壺觴而自酌酩酊)케 취한 후 한단침(邯鄲枕) 도두베고
	제4·5각 (5·8박)	전조사(前朝事)를 꿈꾸느냐	장주호접(莊周糊菨)이 잠간되어

<표 19> 사설시조 ‘부소산’과 ‘소년행락이’의 初章 노랫말

<악보 15> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 初章 제1각

	1	2	3	4	5

초장 제1각은 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “소년행락이”, <아랫내>는 “부소산”을 노래하는 부분이다. 양자는 선율상의 흐름에 있어서 仲을 중심으로 진행되는 점에서는 일치하나, 세부적인 내용에 있어서 차이를 보인다. 즉 제1박에서 <경제>는 “소년”을 “林林仲”으로 낸 후 “행락이”를 “仲仲仲―”으로 내어 뻗는 반면, <아랫내>는 “부소”를 “(蕤蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “산”을 “사아아—―ㄴ”으로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲――”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제3박∼제5박을 보면 <경제>는 “다진커든”, <아랫내>는 “저문 비에”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름에 있어서 “仲―, 㑖黃――”으로 진행되는 점에서 일치한다. 다만 <아랫내>는 음계에 율려상조법을 적용하여 “蕤(양)-仲(음)”으로 짝을 이루어 진행되는 점에서 차이를 보인다.

<악보 16> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 初章 제2각

초장 제2각은 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박을 보면 <경제>는 “화류강산”, <아랫내>는 “황성이”를 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름에 있어서 “黃仲――”으로 진행되는 점에서 일치하나, 세부적인 내용에 있어서는 차이를 보인다. 즉 <경제>는 “화류”를 “黃仲”으로 낸 후 “강산”을 “林仲――”으로 내어 뻗는 반면, <아랫내>는 “황성”을 “(大)黃―”으로 낸 후 연이어‘타루()’를 추가하여 “이”를 “이이이”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박을 보면 <경제>는 “하오리라” 가운데 “하오”, <아랫내>는 “적막하고” 가운데 “적막”을 노래하는 부분이다. 양자는 선율진행에 있어서 2박에 걸쳐 仲을 길게 끄는 점에서 일치하나, 세부적인 내용에 있어서 차이를 보인다. 즉 제4박에서 <경제>는 “허오”를 “仲仲―”으로 낸 후 반음정도 높은 음으로 떨며 제5박으로 넘어가 끝에서 “(南林)仲”으로 마무리하며 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제4박에서 “적막”을 “저억마아”로 발음하며 “(蕤)仲(蕤)仲”을 반복하여 낸 후 반음 높은 음인 蕤를 반음간격으로 떨며 제5박으로 넘어가 끝에서 “(仲林)仲”으로 굴려내며 받침 “ㄱ”을 발음한 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박을 보면 <경제>는 “하오리라” 가운데 “리라”, <아랫내>는 “적막하고” 가운데 “하고”를 노래하는 부분으로, 양자는 “黃仲―――”으로 내어 뻗는 점에서 일치한다. 다만 <아랫내>는 黃(e♭) 앞에 전타음인 大(e)를 내어 율려(律呂)를 맞추어 나가는 점에서 차이가 있다.

<악보 17> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 初章 제3각

	1	2	3	4	5	6	7	8

초장 제3각은 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박을 보면 <경제>는 “인호상이자작”, <아랫내>는 “낙화암에”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율상의 흐름에 있어서 仲을 중심으로 진행되는 점에서는 일치하나, 세부적인 내용에 있어서는 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박∼제2박에 걸쳐 “인호상이”를 “仲仲仲, 仲―(南林)仲”으로 낸 후 제3박으로 넘어가 “자자―ㄱ”을 “仲仲―(林仲)太”로 낸다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “낙”을 蕤로 낸 후 연이어 ‘타루()’를 추가해 “화아아”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗다가 제2박에서 반음 높은 蕤를 반음간격으로 떨며 끝에서 받침 “ㅁ”을 붙인 후 제3박으로 넘어가 “에”를 “蕤仲―”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박을 보면 <경제>는 “명정케 취한 후”, <아랫내>는 “잠든 두견”을 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “㑖黃―仲――”으로 진행되는 점에서 서로 일치한다. 다만 세부적인 음길이의 차이는 서로의 사설이 다르기 때문에 나타나는 자연스러운 현상으로 볼 수 있겠다.

제6박∼제8박을 보면 <경제>는 “한단침 도두 베고”, <아랫내>는 “궁아원혼 짝을 지어”를 노래하는 부분인데, 양자는 주된 선율의 흐름이 “林(蕤)黃, 仲―, 黃㑣(㑖)”으로 진행하는 점에서는 일치하나 세부내용에 있어서는 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제6박∼제7박에 걸쳐 “한단침 도두”를 “(林)林黃仲, (仲)黃仲―”으로 낸 후 제8박으로 넘어가 “베고”를 “(仲)黃㑣”으로 내어 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “궁아원”을 “蕤仲蕤”로 낸 후 “혼”을 ‘목막음()’하며 “호오ㄴ”으로 발음함과 동시에 “仲黃”으로 “뚝” 끊어낸다. 그리고는 제7박으로 넘어가 “짝을”을 “짜악으ㄹ”로 발음하며 “蕤仲仲―”으로 낸 후 제8박에서 “지어”를 “(仲)黃㑖”으로 내어 떨다가 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

<악보 18> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 初章 제4각∼제5각

	1	2	3	4	5

초장 제4각∼제5각은 <경제>에서는 “장주호접이 잠간 되여”, <아랫내>에서는 “전조사를 꿈꾸느냐”에 해당되는 부분으로, 제4각은 5박 장단, 제5각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제4각 제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “장주호접이”, <아랫내>는 “전조사를”을 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “黃仲―仲――”으로 진행되는 점에서 서로 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박에서 “장주”를 “黃仲―”으로 내어 반음정도 높은 음으로 떨다가 제2박으로 넘어가 “호접이”를 “仲仲(林)仲―”으로 내어 반음정도 높은 음으로 떤다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “전조사”를 “(大)黃―□(蕤)仲―”으로 낸 후 제2박으로 넘어가 “를”을 ‘타루()’창법을 사용하여 “르으으”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗다가 끝에서 받침 “ㄹ”을 붙이는 점에서 차이가 있다.

제4각 제3박∼제5각 제6박을 보면 <경제>는 “잠간 되어”, <아랫내>는 “꿈꾸느냐”를 노래하며 초장을 마무리하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 “(黃)仲―, (仲)黃――, 黃仲――”으로 진행하는 점에서 서로 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제4각 제3박에서 “잠간”을 “(仲)黃仲―”으로 낸 후 제4박∼제5박에 걸쳐 “되”를 “도오오이”로 풀어 발음하며 “仲黃黃――”으로 내어 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제3박에서 “꿈꾸”를 “꾸ㅁ꾸―”로 발음하며 “(蕤)仲蕤仲―”으로 낸 후 제4박∼제5박에 걸쳐 “느”를 “느으으―”로 발음하며 “仲黃黃――”으로 내어 떨다가 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다. 또한 이어지는 선율을 보면 양자는 숨을 쉰 후 <경제>는 “이어”를 “이이여―”로 발음하며 “黃仲(林)仲―”으로 내어 뻗으며 마무리하지만, <아랫내>는 “으냐”로 발음하며 “黃仲―”으로 내어 뻗으며 단순하게 마무리하는 점에서 차이가 있다.

나. 중장(中章)

아랫내포제 사설시조 ‘부소산’과 경제 사설시조 ‘소년행락이’의 중장 노랫말은 다음과 같다.

<표 20> 사설시조 ‘부소산’과 ‘소년행락이’의 中章 노랫말

唱制 章		아랫내포제	<경제>
中章	제1각 (5박)	백마강(白馬江)에 잠긴 달은	방춘화류(芳春花柳) 찾아가니
	제2각 (8박)	몇 번이나 영휴(盈虧)하며, 고란사(皐蘭寺) 효종(曉鐘)소리	이화도화행화(李花桃花杏花) 영산홍(映山紅) 자산홍(紫山紅) 외철죽 진달화 가운데
	제3각 (8박)	불계(佛界)가 완연(宛然)하다. 수북정(水北亭) 청남하(淸嵐下)에 돛대 치는 저 어부야 규암진(窺岩津) 귀범(歸帆)이 예아니냐.	풍류랑(風流郞) 되어 춤추며 노니다가 세류령(細柳營) 넘어가니
	제4·5각 (5·8박)	운소(雲宵)에 나는 기러기는 구룡포(九龍浦)로 떨어지고 석조(夕照)에 비친 탑(塔)은 반공중(半空中) 솟았으니 부풍팔경(扶風八景)이 완연하다.	황조편편(黃鳥翩翩) 환우성(喚友聲)이라.

<악보 19> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 中章 제1각

	1 2	3	4	5

중장 제1각은 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “방춘화류”, <아랫내>는 “백마강에”를 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 仲(a♭)으로 계속 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 제1박에서 <경제>는 “방춘화류”을 “黃仲―”으로 내어 떨다가 제2박으로 넘어가 “화류”를 “林仲―”으로 내어 떤다. 그에 반해 <아랫내>는 “백마”를 “배ㄱ마아―”로 발음하며 음계에 율려상조법을 적용하여 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 낸 후 “강에”를 재차 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 내어 떠는 점에서 차이가 있다.

제3박∼제5박을 보면 <경제>는 “찾아가니”, <아랫내>는 “잠긴 달은”을 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 仲(a♭)으로 계속 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 제3박에서 <경제>는 “찾어”를 “仲(林)仲―”으로 낸 후 재차 “가니”를 “仲(林)仲――”으로 내어 뻗으며 반음정도 높은 음으로 떨다가 숨을 쉰다. 반면에 <아랫내>는 제3박에서 “잠”을 “(蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “기이인”으로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗으며 제5박으로 넘어가  “달”을 “(蕤)仲”으로 낸 후 “으”를 蕤로 올려 반음간격으로 떨다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙이며 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

<악보 20> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 中章 제2각

	1	2	3	4	5

	6	7	8

중장 제2각은 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박을 보면 <경제>는 “이화 도화 행화”, <아랫내>는 “몇 번이나 영휴하며”를 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 “仲―黃仲――”으로 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박∼제2박에 걸쳐 “이화 도화”를 “仲(黃)黃―, 仲――(南林)仲”으로 낸 후 제3박으로 넘어가 “행화”를 “仲(黃)仲―”으로 낸다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “몇 번이나”를 “며ㅊ번이나아”로 발음하며 “(蕤)仲(仲)蕤(仲)黃”으로 낸 후 제2박에서 “영휴하며”를 “(蕤)仲(蕤)仲蕤―”로 내어 떨다가 제3박으로 넘어가 “허며”를 “(蕤)仲―仲―”으로 낸 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박을 보면 <경제>는 “영산홍 자산홍”, <아랫내>는 “고란사”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “(㑖)黃仲―仲――”으로 진행되는 점에서 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제4박에서 “영산홍”을 “(㑖)黃仲―”으로 낸 후 제5박으로 넘어가 “자산홍”을 “(仲)仲仲―”으로 내어 반음정도 높게 떨다가 숨을 쉰다. 반면에 <아랫내>는 제4박에서 “고란”을 “(㑖)黃”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “사”를 “사아아”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲――”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

그런데 이 부분에서 주목되는 점은 <경제>에 ‘속청(가성)’이 등장하지 않는다는 점이다. 즉 경제 평시조 중장에서 속청이 등장하는 동일한 위치(제2각 제4박∼제5박)임에도 불구하고, 고음인 潢(e′♭)을 동반한 선율형이 등장하지 않고 <아랫내>와 같이 仲으로 선율진행을 하고 있음을 볼 수 있다. 이 부분의 속청의 유무(有無)는 <경제>와 향제를 구분 짓는 대표적 특징인데, 이 부분에 속청이 등장하지 않는다는 사실은 사설시조가 <경제>가 아닌 향제 평시조의 선율에 사설을 얹은 것임을 재확인시켜주는 근거가 되는 셈이다.

제6박∼제8박을 보면 <경제>는 “외철죽 진달화 가운데”, <아랫내>는 “효종소리”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제6박∼제7박에 걸쳐 “외철죽 진달화”를 “林林―仲, 仲仲仲―”으로 내며 반음정도 위의 음으로 떨다가 끝에서 숨을 쉬고, 제8박에서 “가운데”를 “仲黃(林)仲”으로 낸다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “효조”를 “(蕤)仲―”으로 낸 후 연이어 蕤를 내어 반음간격으로 떨다가 제7박 끝에서 仲으로 안착함과 동시에 받침 “ㅇ”을 붙인 후 숨을 쉬고, 제8박에서 “소리”를 “소오리”로 발음함과 동시에 “(仲)黃仲―”으로 黃(e♭)을 “뚝” 끊어내는 점에서 차이가 있다.

<악보 21> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 中章 제3각

	1	2	3	4	5

	6	7	8

중장 제3각은 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박을 보면 <경제>는 “풍류랑 되어”, <아랫내>는 “불계가 완연하다”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “仲―――黃―”으로 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박에서 “黃仲―”으로 낸 후 제2박에서 “仲黃▼黃―”으로 뚝 끊어 낸 후 떨며 제3박까지 이어간다. 그에 반해 <아랫내>는 음계에 율려상조법을 적용하여 제1박에서 “(蕤)仲(蕤)仲”으로 반복한 후 연이어 ‘타루()’를 추가해 “(蕤蕤)仲”으로 낸 후 제2박에서  재차 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 내어 떨다가 제3박으로 넘어가 ‘목막음()’하며 강하게 “仲黃黃―”으로 “뚝” 끊어내는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박을 보면 <경제>는 “춤추며 노닐다가”, <아랫내>는 “수북정 청남하에”를 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 “黃―仲――”으로 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제4박에서 “춤추며”를 “黃―(仲)仲”으로 낸 후 제5박으로 넘어가 “노닐다가”를 “(仲)仲(仲)仲―”으로 내어 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제4박에서 “수북정”을 “㑖―(黃)黃”으로 낸 후 제5박으로 넘어가 “청남하에”를 “仲(蕤仲蕤)仲蕤―”로 내어 떠는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박을 보면 <경제>는 “세류령 넘어가니”, <아랫내>는 “돛대치는 저 어부야”를 노래하는 부분이다. 양자는 선율의 흐름이 “仲―黃―仲――黃□㑖(㑣)”으로 진행되는 점에서는 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제6박에서 “세류령”을 “仲―(黃)仲―”으로 낸 후 제7박∼제8박에 걸쳐 “넘어가니”를 “仲(林)仲――黃□㑣―”으로 내어 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “돛대치는”을 “仲(蕤)仲(仲)黃”으로 뚝 끊어내며 떨다가 제7박∼제8박에 걸쳐 “저 어부야”를 “(蕤)仲(蕤)仲―(仲)黃□㑖―”으로 내어 떤 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

<악보 22> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 中章 제4각∼제5각

	1	2	3	4	5

	1	2	3	4	5	6	7	8

중장 제4각∼제5각은 <경제>에서는 “황조편편 환우성이라”, <아랫내>에서는 “규암진귀범이  예아니냐”에 해당되는 부분으로, 제4각은 5박 장단, 제5각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제4각 제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “황조편편”, <아랫내>는 “규암진귀범이”를 노래하는 부분으로, 양자는 선율의 흐름이 “黃仲―仲――”으로 진행되는 점에서 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박에서 “황조”를 “黃黃―”으로 낸 후 제2박으로 넘어가 “편편”을 “仲―□(林)仲”으로 낸다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “규암진”을 “(黃)黃黃―”으로 내는 점에서는 같으나, 제2박으로 넘어가 “귀범”을 “(蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “이”를 “이이이”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제4각 제3박∼제5각을 보면 <경제>는 “환우성이라”, <아랫내>는 “예아니냐”를 노래하며 중장을 마무리하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “仲―黃―黃―仲――”으로 진행되는 점에서는 일치하나, 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제4각 제3박에서 “환우성”을 “(仲)黃(林)仲―”으로 낸 후 제4박∼제5박에 걸쳐 “이”를 “이이▼이”로 발음함과 동시에 “仲黃▼黃―”으로 내어 떨다가 숨을 쉬고는 “이라―”를 “黃仲(林)仲―”으로 내어 제5각 5박 제1소박까지 뻗은 후 숨을 쉬며 중장을 마무리한다. 그에 반해 <아랫내>는 제4각 제3박에서 “예아”를 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 낸 후 제4박으로 넘어가 “니”를 “니이이”로 발음함과 동시에 “仲黃黃―”으로 내어 떨다가 숨을 쉬고는 “이냐―”를 “黃仲―”으로 내어 끌다가 제5각 4박 제1소박에서 黃(e♭)으로 뚝 떨어뜨린 후 숨을 쉬며 중장을 마무리하는 점에서 차이가 있다.

다. 종장(終章)

아랫내포제 사설시조 ‘부소산’과 경제 사설시조 ‘소년행락이’의 종장 노랫말은 다음과 같다.

<표 21> 사설시조 ‘부소산’과 ‘소년행락이’ 終章 노랫말

唱制 章		아랫내포제	<경제>
終章	제1각 (5박)	운소(雲宵)에 나는 기러기는	도시행락(都是行樂)이
	제2각 (8박)	구룡포(九龍浦)로 떨어지고 석조(夕照)에 비친 탑(塔)은 반공중(半空中) 솟았으니	인생귀불귀(人生歸不歸) 아닐진댄 꿈인지 생신지 몰라
	제3·4각 (5·8박)	부풍팔경(扶風八景)이 완연(完然)하다.	갱(更) 소년(少年) 허오리라.

<악보 23> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 終章 제1각

	1	2	3	4	5

종장 제1각은 5박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “도시”, <아랫내>는 “운소에 나는”을 노래하는 부분이다. <경제>는 제1박에서 “도시”를 “潢(南)林―”으로 내어 ‘하행요성’하며 제2박까지 끌다가 끝에서 “(仲林)仲”으로 굴려내며 안착한다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “운”을 “(仲)南(c)”으로 들어 올린 후 “소에 나”를 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 내며 제2박으로 넘어가 “느”를 “(蕤)仲蕤―”로 내어 반음간격으로 떨다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙이며 마무리하는 점에서 차이가 있다.

제3박∼제5박을 보면 <경제>는 “행락이”, <아랫내>는 “기러기는”을 노래하는 부분이다. <경제>는 제3박에서 “행락”을 “仲仲―”으로 내어 끌다가 제4박으로 넘어가 “이”를 “(南)仲林―”로 내어 ‘하행요성’하며 제5박까지 끌다가 끝에서 仲으로 안착한 후 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제3박에서 “기러”를 “(蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’를 추가해 “기”를 “기이이”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗으며 제4박으로 넘어가 “느”를 “(蕤)仲蕤―”로 내어 반음간격으로 떨며 제5박까지 끌다가 끝에서 仲으로 안착하며 받침 “ㄴ”을 낸 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

<악보 24> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 終章 제2각

	1	2	3	4	5

	6	7	8

종장 제2각은 8박 장단으로 이루어져 있는데, 이를 3박·2박·3박으로 나누어 상호비교하면 다음과 같다.

제1박∼제3박을 보면 <경제>는 “인생귀불귀”, <아랫내>는 “구룡포로 떨어지고”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “仲―仲―仲―”으로 진행되는 점에서 일치하나 세부적인 내용에 있어서는 차이를 보인다. 즉 <경제>은 제1박에서 “인생”을 “仲(林)仲―”으로 낸 후 제2박으로 넘어가 “귀부―ㄹ”로 발음하며 “仲仲―(南林)仲”으로 내어 떨다가 제3박에서 “귀―”를 “(林)仲―(林仲)太▼”로 낸다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “구룡”을 “(蕤蕤)仲”으로 낸 후 연이어 ‘타루()’창법을 사용하여 “포로”를 “포로오”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 낸다. 그리고는 제2박으로 넘어가 “떨어”를 “(蕤)仲蕤―”로 내어 반음간격으로 떨다가 제3박에서 “지고”를 “(蕤)仲(蕤)仲―”으로 내어 끈 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

제4박∼제5박을 보면 <경제>는 “아닐진댄”, <아랫내>는 “석조에 비친 탑은”을 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “㑖黃―仲――”으로 진행되는 점에서 일치하나, 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제4박에서 “아닐”을 “㑖黃―”으로 내어 떨다가 제5박으로 넘어가 “진대”를 “仲(林)仲―”으로 내어 떨다가 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙인 후 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제4박에서 “석조에”를 “㑖(黃)黃―”으로 내어 떨다가 제5박으로 넘어가서 “비친 탑은”을 “비치ㄴ탑으ㄴ”으로 발음하며 “(蕤蕤)仲(蕤)仲蕤―”로 내어 떠는 점에서 차이가 있다.

제6박∼제8박을 보면 <경제>는 “꿈인지 생신지 몰라”, <아랫내>는 “반공주 솟았으니”를 노래하는 부분이다. <경제>는 제6박에서 “꿈인지”를 “(林)林―(仲)黃―□(仲)”으로 낸 후 제7박으로 넘어가 “생신지”를 “仲(黃)仲仲―”으로 내고는 제8박에서 “몰라”를 “(仲)黃(e♭)□㑣(B♭)―”으로 내어 떨다가 숨을 쉰다. 그에 반해 <아랫내>는 제6박에서 “반공”을 “(蕤)仲(蕤)仲(蕤)”로 낸 후 “주”를 “주우우”로 발음함과 동시에 “仲黃黃”으로 “뚝” 끊어낸다. 그리고는 제7박으로 넘어가 “솟았”을 “소ㅅ사아ㅅ”으로 발음하며 “(蕤)仲蕤―”를 내어 끌다가 제8박에서 “스니”를 “(仲)黃(e♭)□㑖(A♭)―”으로 내어 떤 후 숨을 쉬는 점에서 차이가 있다.

<악보 25> 사설시조 ‘소년행락이’와 ‘부소산’ 終章 제3각∼제4각

	1	2	3	4	5

	1	2	3	4	5	6	7	8

종장 제3각∼제4각은 <경제>에서는 “갱소년 하오리라”, <아랫내>에서는 “부풍팔경 완연하다”에 해당되는 부분으로, 제3각은 5박 장단, 제4각은 8박 장단으로 이루어져 있다. 이를 상호비교하면 다음과 같다.

제3각 제1박∼제2박을 보면 <경제>는 “갱소년”, <아랫내>는 “부풍팔경”을 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “黃仲―――”으로 진행되는 점에서 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제1박에서 “갱소녀”를 “黃―仲仲仲”으로 내어 제2박까지 뻗은 후 끝에서 받침 “ㄴ”을 붙인다. 그에 반해 <아랫내>는 제1박에서 “부풍팔경”을 “(大)黃―(蕤蕤)仲―”으로 낸 후 제2박으로 넘어가 ‘타루()’창법을 사용하여 “이”를 “이이이―”로 발음함과 동시에 “(蕤蕤)仲―”으로 내어 뻗는 점에서 차이가 있다.

제3각 제3박∼제4각 제1박을 보면 <경제>는 “하오리라”, <아랫내>는 “완연하다”를 노래하는 부분인데, 양자는 선율의 흐름이 “仲―――黃”으로 진행되는 점에서 일치하나 세부적인 내용은 차이를 보인다. 즉 <경제>는 제3각 제4박에서 “하오”를 “허오”로 발음하며 “仲仲―(南林)仲”으로 낸 후 제4박으로 넘어가 “리”를 “黃仲—”으로 내어 제5박까지 이어간 후에 제4각 제1박에서 “라아▼아”로 발음하며 “仲黃▼黃”으로 “뚝” 끊어 마무리한다. 그에 반해 <아랫내>는 제3각 제3박에서 “완여”를 “(蕤)仲蕤”로 내어 반음간격으로 떨다가 끝에서 “(仲林)仲”으로 굴려내며 받침 “ㄴ”을 붙인다. 그리고는 제4박으로 넘어가 “하”를 “허”로 발음하며 仲을 내어 제5박까지 뻗은 후 제4각 제1박에서 “다”를 “仲黃”으로 떨어뜨리며 마무리하는 점에서 차이가 있다.

4. 아랫내포제 시조의 특징과 가치

본고에서는 아랫내포제 시조의 음계구성, 장단과 배자법(말 붙이는 법), 경제와의 선율비교를 통한 시김새 및 선율구조의 특성 등을 살펴보았는데, 이를 정리하면 다음과 같다.

1) 음계구성

현행 시조의 원형인 경제(京制) 평시조의 음계는 黃(e♭)·仲(a♭)·林(b♭)의 3음 중심으로 이루어지는 계면조로 구성되어 있다. 그에 반해 아랫내포제 평시조·사설시조의 음계는 黃(e♭)·仲(a♭)·蕤(a)를 중심으로 이루어지며, 이 외에 大(e)와 南(c)이 추가되어 나타난다. 또한 “大(음)-黃(양)”과 “蕤(양)-仲(음)”이 짝을 이루며 자주 등장하는데, 이는 율려상조법(律呂相助法)이 적용된 결과로 볼 수 있다.

2) 장단과 배자법

첫째, 장단은 본래 3점 5박과 5점 8박으로 되어 있는 것이 원칙으로 되어 있다. 그러나 아랫내포제의 경우 5박 장단에서는 본래의 장고점수가 위치한 제1·3·4박 외에 제2·5박에 각각 북편(‘궁’)과 채편(‘기덕’)이 추가되고, 8박 장단에서는 본래의 장고점수가 위치한 제1·3·4·6·7박 외에 제2·5·8박에 각각 북편(‘궁’)·채편(‘기덕’)·북편(‘궁’)이 추가된다. 따라서 5박 장단은 5점 5박, 8박 장단은 8점 8박으로 공박(空拍)이 없는 점이 특징이다.

둘째, 장단 치는 법에 있어서 아랫내포제는 첫 박인 합장단의 경우, 양손을 동시에 치지 않고 오른손 채편(‘따’)을 먼저 치고, 왼손 북편(‘쿵’)을 나중에 치는 ‘先채後궁’ 방식으로 연주한다. 이러한 특징 또한 ‘선양후음(先陽後陰)’ 즉 기수(奇數)인 채편(陽)이 우수(偶數)인 북편(陰)을 맞이하여 합궁(合宮)함으로써 율려(律呂)의 조화를 이루기 위한 것으로 볼 수 있다. 뿐만 아니라 같은 북편이라 하더라도 제2·8박의 소궁(小宮, ○)과 제4·6박의 본궁(本宮, ○)을 구분하여 연주하는 점 또한 같은 의도로 볼 수 있겠다. 또한 실제 연주시에 선율의 흐름에 따라 굴려주는 타법 등을 적용하여 변통성 있게 연주함으로 인해 경제에 비해 상대적으로 자유분방하면서도 토속적인 느낌을 연출해낸다.

셋째, 배자법(말 붙이는 법)은 양자가 동일하게 제1·4·6박에 배자하고 있다. 다만 발음법은 경제가 중모음을(“에”를 “어ㅡl”로) 풀어서 발음하는 반면, 아랫내포제는 풀지 않고 직접 발음하는 차이를 보인다. 이는 가사를 명료하게 전달해 주는 장점이 있다고 하겠다.

종장의 경우, 경제는 제1각 제3박에 예외적으로 글자를 붙이고 있으나 아랫내포제는 예외없이 제4박에 글자를 배치한다. 이러한 점으로 볼 때 경제보다 배자원칙을 충실히  고수하고 있는 것 같은 인상을 준다.

3) 선율비교 및 분석

경제와 아랫내포제의 평시조(한산섬)와 사설시조(부소산과 소년행락)를 비교한 결과는 다음과 같다.

첫째, 아랫내포제는 곡 전반에 걸쳐 ‘타루()’창법이 빈번히 등장한다. 기본청(仲)보다 반음 높은 음(蕤)을 2회 반복 후, 내림(仲)과 동시에 모음을 잡고 가는 독특한 창법으로 처리한다. 이를 ‘타루()’라고 칭하는데, 아랫내포제만의 특징이라 하겠다.

둘째, 양자는 공통적으로 仲→黃으로 떨어질 때 黃을 짧게 “뚝” 끊는 기법을 사용하는데, 경제보다 아랫내포제가 더더욱 강하다. 아랫내포제에서는 이 기법을 ‘목 막음 기법()’이라고 칭하며 된소리로 더 강하게 “뚝()” 끊는다.

셋째, 평시조 초장(제3각 제8박)의 경제는 㑖으로 떨어져 완전5도 높은 黃으로 올라가는데, 아랫내포제는 㑖으로 떠는 점에서 차이가 있다. 아랫내포제에서는 이를 두고 “고개를 쳐들고 올라가지 않는다.”라는 재미있는 표현을 하고 있다.

넷째, 경제 평시조의 중장과 종장에 나타나는 ‘속청(세성 또는 가성)’을 아랫내포제에서는 쓰지 않는다. 경제와 향제를 구분하는 가장 대표적인 차이점이 ‘속청’의 유무(有無)인데, 경제는 ‘속청’을 사용하고, 아랫내포제는 사용하지 않는다.

다섯째, 종지형(중장과 종장)에서 경제는 仲에서 黃으로 떨어져 종지할 때 장식음을 동반하지만, 아랫내포제는 단순하게 떨어져 종지하는 차이를 보인다.

마지막으로, 아랫내포제의 전반적인 선율구성에 있어서 경제와 달리 음계에 율려상조법(律呂相助法)을 적용하여 “大-黃”, “蕤-仲”과 같이 짝을 이룬 형태가 자주 등장하며, 연이어 ‘타루()’가 더해져 음들이 추가되면서 배자에도 영향을 미치고 있다.

이러한 현상들로 인해 끊어질 듯 이어지는 선율구조를 이룸과 동시에 호소력 있는 느낌을 연출해 내고 있다. 아랫내포제만의 독특한 창법을 동반한 선율구조라 하겠다.

이상의 음악적 특징들이 바로 타지방의 시조와 구분되는 아랫내포제만의 개성이라 하겠다. 1960년대 이후 석암제가 천하를 통일하다시피 하였다고 하나 아랫내포제만의 독특한 ‘타루()’창법을 살려서 오늘날까지 보존·전승되어 오고 있다. 이러한 측면에서 그 가치가 빛나고 있다고 볼 수 있으며, 특히 ‘타루()’창법은 끝말을 내리는 충청남도의 사투리와도 흡사하여 아랫내포제만의 독특한 창법을 형성하고 있다. 이로 인해 이 지역의 시조를 듣게 되면 토속적이면서도 구수한 정감을 느끼게 해 주는 것이다.

오늘날의 시조가 점차 획일화 되어가고 있는 상황에서, 고저장단(高低長短)과 완급강유(緩急剛柔), 그리고 율려(律呂)의 조화, 시김새, 창법, 등 여타의 창제와 다른 충청남도만의 독특한 빛깔을 잘 유지하고 있는 아랫내포제 시조는 보존 및 그 전승 가치가 절대적이라 하겠다. 앞으로도 그 우수성이 발휘될 것으로 믿고 있다.

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